Escritos Paranoicos / Polosecki + Presentación + ĺndice

PRESENTACIÓN

“A partir de El otro lado a mí se me modificó la idea de la ciudad. De Buenos Aires. El programa transcurre acá salvo una vez que fuimos a Rosario y cubrimos el viaje y esa ciudad. Algunas cosas en provincia. Viajamos a Brasil a una reunión de motociclistas. Pero para mí ahora la ciudad tiene una cantidad de nombres propios…, nombres muy míos. Es una ciudad posible. Buenos Aires es un lugar donde es posible vivir”, le reconocía, a mediados de 1994, Fabián Polosecki a Rodrigo Fresán [“El historiador”, Página/30].
Polo es un enigma.
Una de sus máscaras extrañas es el giro abrupto hacia la naturaleza de alguien tan urbano, y su posterior suicidio.
Otro rasgo peculiar no tiene que ver tanto con él, como con sus cronistas.
Cuenta la leyenda que viajaban Polo y su equipo rumbo a Tandil a filmar para El otro lado un capítulo sobre el Vía Crucis durante Semana Santa. A mitad de camino cambian de idea, se enganchan con motoqueros que estaban en un encuentro de motos en Azul y graban “Fierros Viejos” [1994].
Ignoro la veracidad de la anécdota (si así fue, esquivando a Tandil, Polo dilapidó acentuar sus posteriores persecutas isleñas). Ignoro también por qué anota Fresán –¿por problemas en la escucha?, ¿porque lo dice el entrevistado?- ´Brasil´ en lugar de (la ciudad de) Azul, una de aquellas ´cosas [filmadas] en provincia´. Sea por la razón que fuere, ese desconcertante desliz geográfico –´Polo en Brasil´- da una nueva pincelada a la fantasmagoría que lo sostiene.
Una obra televisiva fugaz e inigualable y una vida con un final aciago -alcanzadas aquí y allá por dudas, inquietudes, pequeños errores, inconsecuencias, transcripciones parciales, testimonios menospreciados- avivan conjuradas el interés por un personaje intrigante que bien podría haber acabado, como otros tantos talentosos, en la acotada piadosa memoria de amigos, nostálgicos y estudiosos.
La intención de reunir los siguientes textos, referidos a Gustavo Fabián Polosecki [1964-1996], es discutir algunos pormenores de ese enigma.
Por una de esas inexplicables sincronías que a todos nos atraviesan, redescubrí a Polo en el selvático norte brasileño. Esos chispazos iniciales están condesados en “Mancaos II. El surf de los pobres en la huida hacia Alter do Chão” [03-10-2013], una crónica que se convertiría luego en “Polo místico” [26-07-2014]. A este breve texto zurcido con apuntes e impresiones, le siguieron el más experimental “Fabián Polosecki, mística y anarquismo” [15-11-2014] y, tiempo después, “Polosecki. A veinte años del suicidio de un disidente” [02-12-2016]. Todos fueron publicados en el blog ymeescribesparanoica.wordpress.com y, dejando a un lado la inicial crónica amazónica, han sido reescritos según una lógica interna que confluye en “El fantasma”, el texto más extenso que clausura la serie y que es una opción de lectura para quien desee ir al corazón de la historia.
Este volumen incluye además transcripciones de dos artículos periodísticos: “El zorro interminable” que apareció en la revista Radiolandia a fines de los años ochenta y cuya autoría, casi con toda seguridad, le corresponde a Polo, y “Se fue Highlander. ¿Qué quedó?”, firmado en julio de 1990 con su nombre y apellido en la revista País Caníbal.
La recopilación cierra con el “Archivo Polosecki”, compuesto por la bibliografía sobre el heterodoxo periodista y conductor, la lista de sus programas, de sus proyectos inconclusos, de sus trabajos en gráfica, así como los homenajes, las derivas y la mitología que disparó ese ícono cibercultural disidente.

ÍNDICE

PRESENTACIÓN / p. 5

POLO MÍSTICO / p. 9

FABIÁN POLOSECKI, MÍSTICA Y ANARQUISMO / p. 16

POLOSECKI. A VEINTE AÑOS DEL SUICIDIO DE UN DISIDENTE /p. 47

EL FANTASMA / p. 55

TRANSCRIPCIONES DE ARTÍCULOS / p. 105
El zorro interminable / p. 105
Se fue Highlander. ¿Qué quedó? / p. 108

ARCHIVO POLOSECKI / p. 111
Periodista / autor / p. 111
Ciclos televisivos / p. 113
Premios / p. 117
Proyectos inconclusos / p. 117
Derivas / p. 118
Bibliografía / p. 124

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Voto Robot [Revista Acto]

‘Voto robot’ fue publicada en Acto el día 22 de mayo de 2018.///

I.-

Los buenos e ingenuos lectores creen todavía en la existencia de la literatura (o del arte) en sí. Consideran al producto que compran –unas tres góndolas más acá del papel higiénico, unos cinco metros más allá de donde meses después cagará la vaca premiada- como si fuera una emanación pulsional de inspirados creadores, sin reconocer el entramado no siempre luminoso que sostiene ese bien de consumo: editores, diseñadores, contadores, distribuidores, libreros, vendedores, imprenteros, periodistas, cronistas, gestores culturales, publicistas, profesores, escritores a sueldo, plagiadores y el insoslayable eslabón de los críticos literarios.
El espacio central que ocupa hoy la ciencia ficción al sur del Río Bravo se dirimió tarde y mal en esas escaramuzas. Hubo idas y vueltas, consagraciones y retracciones, estallidos y glaciaciones hasta que el cruce del tercer milenio, el imperio de Internet y de las nuevas tecnologías, conminó a la mayoría a la adoración de una bestia, negada durante décadas y alabada en secreto por sus fieles sectarios. Adiós entonces al policial, al fantástico, al terror, al erotismo y al humor. O mejor, bienvenidos todos ellos a esa barroca maquinaria que funde lo bizarro y la experimentación.
La historia de la visibilización de la ciencia ficción tiene en América Latina sus peculiaridades.
El caso argentino es paradigmático. Las editoriales y las revistas especializadas –Más Allá, Minotauro, El Péndulo, Axxón- jugaron su partido. Los diarios aceptaron erráticamente articulistas de firma. Los fanzines de guerrilla fueron un gran canal contracultural. También terciaron los autores enloquecidos por el deseo de ser leídos (tan enloquecidos que muchos escribían ciencia ficción sin nombrarla.) Es que, entre apuestas y riesgos en aquella cadena no todos estaban convencidos del producto que ofrecían.
Durante los años ochenta podían encontrarse todavía entre los comentaristas expresiones como ‘literatura de segunda mano’ o ‘paraliteratura’ sin más para referirse a la ciencia ficción. Literatura clandestina, subversiva y explícitamente paraestatal, en un caso concreto.
Presentados por hábito como vanguardia, los críticos literarios y sus madrigueras –las universidades- le dieron la espalda a la ciencia ficción hasta no hace tanto tiempo. Los hitos locales en lo que respecta a las intervenciones críticas sobre el género –intervenciones ‘causa / efecto’ para los otros eslabones de la cadena- son escasos:

– 1966. Pablo Capanna, por aquel entonces profesor de filosofía, concibe de modo independiente El sentido de la ciencia-ficción, publicado por Editorial Columba.
– 1977-1978. Elvio E. Gandolfo escribe en Rosario “La ciencia ficción argentina”, artículo que le da marco a la compilación de relatos Los universos vislumbrados. El inicio de ese artículo es célebre: ‘La ciencia ficción argentina no existe’.
– 1986. Ángela Dellepiane habla sobre “Narrativa argentina de ciencia ficción: Tentativas liminares y desarrollo posterior”. Esto sucede en una universidad norteamericana y su mayor apuesta es por la narrativa de Angélica Gorodischer.
– 1995. Daniel Link compila Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción, y lo publica Editorial La Marca. Estamos, ahora por fin, en una universidad local.

Incompleta y arbitraria, la lista da cuenta de los embates más importantes para asimilar el género frente a los lustrosos espejos foráneos y recalibrarlo en sus variantes argentina y latinoamericana. Cada uno de esos instantes marca una eclosión y abre un camino de lectura. Capanna, por caso, no recoge en su libro el guante de la ciencia ficción argentina y latinoamericana, pero es indudable que sienta las bases para que editores, escritores, libreros piensen, clasifiquen, ordenen, entiendan mejor sus gustos.
Acerca del libro de Capanna se dice comúnmente que fue ‘el primero’, se lo alaba por ese gesto inaugural, se lo festeja y conmemora (dejando de lado su obsesión cientificista y su sospechosa ortodoxia católica). Capanna fue el primero. Alrededor un páramo.
O no tan páramo. De 1955 es el prólogo de Borges a Crónicas marcianas de Ray Bradbury, lanzado por Minotauro, en el que da un pantallazo histórico del género y de su alcance y de su nombre –aunque, Borges era aquel viejo maestro que lo sabía todo incluso escribir ciencia ficción desde los años cuarenta gambeteando etiqueta y rótulo.
Con páramo me refiero a que El sentido de la ciencia-ficción se nos aparece a quienes nos interesamos por esas antigüedades, como las columnas de Hércules, como el non plus ultra. Creemos –por convención- que mucho más que lo dicho, no hay.

II.-

El membrete estampado en la alocución de Dellepiane acusa ‘The City University of New York’. Corre el año 1986 y esa enunciación descentrada esboza una explicación de por qué argentinos e hispanoamericanos adoptaron un género plagado de imaginería tecno-científica que “superficialmente parece que les es ajeno”.
Las razones de Dellepiane apuntan al deseo de “…las nuevas generaciones de escritores de producir una forma literaria que ejerza directo atractivo sobre el lectorado cuyo interés ha sido probado -y entrenado- en otras formas [narrativas] de los medios de comunicación…”. El fin de esa apuesta es que el ‘lectorado’ agudice sobre todo “…su percepción de la realidad hispanoamericana y… su percepción de hasta qué punto él es manipulado por un tipo de estructura social y económica que lo nulifica en su calidad de ser humano y de ser hispanoamericano.” Esto significa que, en los países de habla hispana, la ciencia ficción fue un “…instrumento de protesta social, de crítica socio-política, de enjuiciamiento del progreso técnico aplicado… a una realidad mal preparada…” y, más aún, que la ciencia ficción atrajo al escritor local porque era un nuevo humanismo con “…‘profundas inquietudes culturales, científicas, filosóficas’… cuya función crítica está sustentada por la libertad total que la proyección al futuro brinda al escritor quien puede, así, satirizar aspectos de la sociedad que son frecuentemente tabúes en Hispanoamérica.”
Sujetos ‘nulificados’, manipulados, moldeados y entrenados como consumidores; protesta social; crítica socio-política; enjuiciamiento de aspectos sociales que por estas tierras son tabúes –es el nada complaciente picnic ideológico que dispone ese texto académico.
Es un dato conocido que durante la última dictadura cívico-militar argentina, en los años setenta, los absurdos censores pasaron por alto lo que tenían para decir la ciencia ficción y sus adeptos –libros, fanzines, revistas, encuentros- porque directamente los ignoraban y la despreciaban. (Entre 1976 y 1977, el diario La Opinión le dedicó tres suplementos especiales a la ciencia ficción. Poco tiempo después, en 1979 nace la mítica revista El Péndulo.) El género fue un paradójico espacio de libertad, de tanta libertad y tan paradójico que incluso la trama revolucionaria tachó a la ciencia ficción de escapista y extranjerizante. Pero la apuesta había existido. Cuando la investigadora se refiere a textos revulsivos, piensa, por ejemplo, en cuentos como “Todo va mejor con Coca-Cola” de Alberto Vanasco y “Marketing” de Pedro G. Orgambide, para nombrar apenas dos.
Las consecuencias de la adopción a todo vapor del género fueron de todas formas ‘más profundas’, remarca Dellepiane. La ciencia ficción posibilitó la aparición de un pensamiento, de una filosofía para el ámbito hispanoamericano. Ese camino había comenzado a desandar el mencionado Capanna, y también Eduardo Goligorsky y María Langer quienes en 1969 publicaron a cuatro manos el volumen Ciencia Ficción. Realidad y Psicoanálisis. A su vez, Langer –que era psiquiatra- había dado a conocer en 1957, Fantasías eternas a la luz del psicoanálisis, “…la primera vez que esa forma paraliteraria es analizada a la luz de una ciencia ‘seria’”.
Opiniones aparte –si el cruce marcaba o no que el género hubiera alcanzado respetabilidad- lo cierto es que la exposición de Dellepiane espanta la neblina de un episodio poco transitado en la historia del género vernáculo, y a él me quiero referir.

III.-

A los datos y a las precisiones acerca de la vertiente filosófica que la ciencia ficción habría permitido instalar en tierras latinoamericanas –asunto nada sencillo y mucho más extenso-, Dellepiane los recoge y aprovecha de un texto fantasmático.
En 1971 el académico argentino Raúl H. Castagnino [1914-1999] publica su libro de crítica literaria, Experimentos narrativos, bajo el sello Juan Goyanarte Editor. Su objetivo es revisar ‘la anatomía –en el sentido de Northrop Frye- del cuento y de la novela’ y ensaya esa tarea en tres partes. La última parte del volumen, citada por Dellepiane, es la que me interesa.
“‘Canción de cuna para técnicos’ y experiencias fantacientíficas” es el sonoro título con el que Castagnino agrupa los ocho capítulos de la tercera parte de Experimentos narrativos.
El primer capítulo, “Acerca de la ciencia-ficción”, apela al recuerdo: “Cuando, hace ahora una década, en un curso universitario, comencé a explicar los caracteres, rasgos distintivos, fundamentaciones y presenté ejemplos diversos de la moderna narrativa denominada ciencia-ficción, observé en el auditorio cierto asombro y desconcierto, provenientes de la justificada prevención… Se tenía [del género] la imagen distorsionada… Llamaba la atención el tratamiento crítico… desde la cátedra [y] que se dieran como verosímiles y aceptables… algunos de sus anuncios y profecías…”. Embarcado en la aventura de convencer al auditorio de la legitimidad de la ciencia ficción, Castagnino le convida pasajes de Fahrenheit 451 [1953] de Ray Bradbury, dejando al descubierto su ‘profundo humanismo’.
En ese recuerdo florece un nuevo hito. Entre fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, hubo al menos un intento sistemático –si aceptamos la autoridad de quien rememora- de introducir el estudio de la ciencia ficción en la universidad local. Hasta donde entiendo ese gesto (¿en la UBA?) fue por décadas sin descendencia.
La autoconciencia inaugural en tierras australes conduce a Castagnino a enhebrar largos párrafos para distinguir los productos narrativos deleznables de aquellos pretendidamente serios. Advierte con crispada gracia: “Todas [las clasificaciones dentro del género] se empeñan en deslindar las formas legítimas de arte y ciencia de las bastardeadas por la comercialización tendiente a servir y explotar las apetencias de masas lectoras, de limitada alfabetización, gusto poco exigente y ya enviciadas por deplorables novelas policiales y de aventuras que actuaron como narcotizantes. La ciencia-ficción a ese nivel también se ha convertido en droga…” (p. 178).
Tenemos una ciencia ficción que envuelve en sus ensueños futuristas a los adormilados por el consumo de chatarra; existe otra ciencia ficción cercana a la crítica social que alerta sobre una tecnificación extrema. Y aparece entremezclada con ésta, una vertiente destinada a satisfacer las ansiedades de los especialistas que, al no poder resolver problemas científicos reales, se contentaban con acometer ese escapismo literario. De allí el mote pueril ‘canción de cuna para técnicos’ -apodo que, en el ámbito norteamericano, recordaba que la ciencia ficción atraía a investigadores y/o científicos puestos a escribir.
Ésta es la línea que bordea Castagnino para reafirmar la respetabilidad del género. Su inspección en la anatomía del cuento y de la novela, a través de la ciencia ficción, recurre al material que esos científicos produjeron y toma así como ejemplo a Isaac Asimov [1920-1992], profesor, investigador y escritor.

IV.-

Earth is Room Enough [Con la tierra nos basta, 1964, Edhasa] es un volumen de cuentos publicado en 1957 por Asimov que –según indica Castagnino- destila una ‘melancolía por lo humano’, ‘una nostalgia humanista’ en el “…mundo deshumanizado que preanuncian la cibernética y la automatización.”
“El pasado muerto” -el primer cuento- es “…un llamado de atención sobre la especialización, moderno modo de ignorancias, que paradójicamente se inserta en un tiempo en el que el triunfo del relativismo descubre las insospechadas conexiones de todo lo existente… El segundo relato, ‘Derecho político’, muestra la anulación de la voluntad humana en una democracia regida por la cibernética, que se parece demasiado al más crudo dirigismo totalitario. [El tercero], ‘Satisfacción garantizada’, insinúa la entrega erótica de Clara a un robot insensible, otra posibilidad de quiebra de lo humano. [El cuarto], ‘Cómo se divertían’, imagina a los niños de una escuela en el año 2157, donde maestros y libros serán sustituidos por una pantalla y un computador.” La lista sigue, pero el invitado está ya entre nosotros.
Capanna en El sentido de la ciencia-ficción señala que, en términos generales, la obra de Asimov mixtura pinceladas de una ‘mecanocracia’ “…con lamentaciones sobre… la vida preindustrial [perdida].” La afirmación no responde exactamente al efecto buscado en el relato por el cruce entre cibernética y dirigismo totalitario –ningún personaje anhela salvajes praderas- aunque la categoría ‘mecanocracia’ permite una mejor comprensión.
El título original en inglés de “Derecho político” es ‘Franchise’ y fue también traducido, acaso con mayor justeza, como “Sufragio universal”.
Norman y Sarah viven junto a su pequeña hija Linda y a Matthew –padre de Sarah- en Bloomington, Indiana. Norman es un gris dependiente en una tienda; su esposa cuida de la casa y todavía sueña con tiempos mejores. La acción transcurre entre mediados de octubre y el martes 4 de noviembre de 2008, día de la elección presidencial.
Las cosas han cambiado. El anciano Matthew es el único testigo de un tiempo en el que cada uno creía ‘votar realmente’ colocando un papel con el nombre del candidato -oye incrédula su pequeña nieta, Linda, quien representa con naturalidad el presente signado por el poder omnímodo de Multivac, un enorme computador que desde su guarida subterránea regula la vida política: “Todos los norteamericanos están sometidos a la presión moldeadora de lo que los otros norteamericanos hacen y dicen, de las cosas que a él se le hacen y de las que él hace a los demás. Cualquier norteamericano puede ser llevado ante Multivac para determinar la tendencia de todas las mentes del país.”
En eso consiste la elección presidencial. Multivac elige un único votante luego de recibir billones de datos, somete a ese ejemplar común y silvestre de ciudadano a un interrogatorio exhaustivo y determina, a partir del pensamiento promedio obtenido, quién presidirá la nación, obviando la fatigosa encuesta individual (actividad a esa altura inverosímil incluso para una niña quien mira a su abuelo como alguien que desvaría).
El factor secreto del voto queda restringido a elegir, sin que nadie lo sepa hasta última instancia, el candidato a examinar. Un mediocre trabajador representa a millones de mediocres trabajadores y con preguntarle a uno, basta. Es una simple y obvia reducción de variables posibilitada por el cerebro electrónico capaz de procesar millones de datos.
La mitología dice que Asimov escribió ese cuento en 1955 a partir de que Univac, la primera computadora desarrollada en los Estados Unidos, predijera en 1952 el triunfo electoral de Eisenhower. Como sea, lo escribe a mitad de camino entre la aparición de la cibernética –postrimerías de la Segunda Guerra- y el inicio de Arpanet, prototipo de Internet, a fines de los años sesenta. Desde ese lejano atalaya imbuido de puro macartismo, Asimov intuye una futura mecanocracia dirigista. Y en esa previsión no estaba solo.
El teórico francés Jacques Ellul –para citar un ejemplo- advertía por la misma época en La edad de la técnica o el riesgo del siglo [1954]: “El poder político ya no es exactamente un Estado. Cada vez lo será menos… En un juego de técnicas la decisión tiene menos cabida cada día… [Hay quienes admiten] que la cibernética puede utilizarse para valorar situaciones políticas. La máquina de gobernar convertiría al Estado en un jugador que dirigiría la política como una partida de ajedrez. Si esta eventualidad apocalíptica se realiza, no sabemos las consecuencias que podría traer para el Estado, y por ello dejamos de lado esta hipótesis.”

V.-

Transcurrida una década desde aquel futurista 2008 -con Norman, Sarah, Linda, Matthew y Multivac- poco ganaría insistiendo en los indeseables esquejes de la primigenia cibernética –redes sociales, robos de datos, modelización del pensamiento promedio (cristalización individual de una multivac interior)- esparcidos por el territorio político.
Uno de los pocos resquicios para sumar un comentario es subrayar la extraordinaria coincidencia cronológica entre la anécdota de “Sufragio universal” y los infatigables Nostradamus contemporáneos de la iconosfera, The Simpsons.
El relato de Asimov recrea las semanas previas a la elección presidencial ofreciéndole al lector un panorama de la vida porvenir en un poblado de Indiana. La acción principal, sin embargo, tiene como punto de partida el sábado primero de noviembre y/o el domingo dos, cuando los agentes del servicio secreto encargados de conducirlo al interrogatorio computacional, visitan a Norman, el elegido.
Exactamente al mismo tiempo -en el plano correspondiente a esta versión de la realidad- el domingo dos de noviembre de 2008, en vísperas de las elecciones presidenciales, la cadena televisiva estadounidense Fox emite “The Treehouse of Horror XIX”, capítulo número 424 de la vigésima temporada de The Simpsons.
En la secuencia inicial, un decidido Homero –tan común y silvestre como Norman- asiste a emitir su voto. El ritual en apariencia inocuo lo lanza de bruces ante una máquina con motivación propia. Homero no se amilana y opta varias veces por el candidato demócrata Obama. Pero el artefacto lo rechaza insistentemente, trasladando el voto al republicano McCain, hasta que, al ser acusada por Homero de ‘estar arreglada’, lo traga y lo escupe ensangrentado, mientras el anciano Jasper le coloca la pegatina, ‘Yo voté’.
Ese segmento audiovisual encendió un largo debate, al menos en los Estados Unidos, que de ninguna manera dejó al voto electrónico bien parado. El principal argumento es simple y asimoviano: las nuevas tecnologías cruzadas con la política quitan de ese campo minado al factor humano, produciendo una extrema desconfianza.
La diferencia entre ambos planteos es que si en los Estados Unidos de Asimov, el ‘dirigismo totalitario’ está representado por una máquina monstruosa y metafísica, en el mundo grotesco de The Simpsons el poder destructor encarna en algo así como en un cascajo tecnológico.

VI.-

También de 1955 es la primera novela de Philip K. Dick [1928-1982], Solar Lottery. Con una trama híbrida, entre ciencia ficción y policial negro, Lotería solar imagina un dispositivo que accionado por un evento radioactivo elige al azar, y sin posibilidad de que nadie más lo prevea, a cada nuevo presidente. Así como la contemporánea Multivac esconde su decisión en la combinatoria de millones de datos que solo sus circuitos pueden explicar, en Lotería solar la situación es llevada al extremo a desactivarse todo rastro de factor humano reduciéndolo a un acontecimiento de origen atómico.
La primera novela de Dick fue traducida mucho tiempo después al castellano.
Hacia 1971, cuando Castagnino entonaba su ‘Canción de cuna para técnicos’, la vertiente heterodoxa -hermético-gnóstica- de ciencia ficción anglosajona apenas asomaba. Este desfasaje permitiría explicar que el crítico argentino recalara en autores como Asimov, hoy en segundo plano, a la hora de ejemplificar características de la ciencia ficción.
La intervención de Castagnino, prevenciones a un lado, tiene bastante a favor. Se mueve con notoria libertad al pensar la ciencia ficción desde la filosofía, la poesía (pista a veces olvidada), el teatro, la crítica social, avanza hacia la ‘fantaciencia rusa’, indaga en las fuentes posibles (la Biblia, etc.) , da un panorama de quienes lo antecedieron en la tarea. El problema –todavía en curso- es que desecha indagar en la tradición local de ciencia ficción que para ese momento es por lo menos centenaria. Y esto sucede no porque el corpus permaneciera ‘escondido’, sino por la ausencia de perspectiva.
La primera línea de la introducción a Experimentos narrativos menciona un ensayo de los años treinta de Borges, “El arte narrativo y la magia” [Discusión], que es puerta de entrada para la anatomía que quiere requisar Castagnino y para lo que, en el proyecto del autor, a partir de la década del cuarenta sería la literatura especulativa, o mejor su heterodoxa ciencia ficción, por mucho tiempo invisible a los ojos de los críticos literarios locales.
Uno de esos artefactos especulativos atañe justamente al sufragio.
Un antecedente vernáculo de la Lotería solar de Dick –el dato le corresponde a Capanna- es “La lotería en Babilonia” [1941], famoso relato de ciencia ficción de Borges que escenifica el devenir totalitario del sorteo, mecanismo de elección considerado democrático desde el siglo V a.C. en Atenas hasta las revoluciones francesas y norteamericanas en el siglo XVIII, cuando fue instaurada la forma representativa de gobierno, de raigambre corporativa y oligárquica. Así, “La lotería en Babilonia” ataca al sistema democrático no por la reducción al absurdo de una votación (como “Sufragio universal”), sino a través del cuestionamiento del sorteo, valiosa variante organizativa que fue descartada y con ella el igualitarismo.
Los relatos de Asimov y Borges juegan en un mismo patio. El poder omnímodo e invisible responde en Babilonia a la Compañía, una corporación que orquesta la realidad por medio de una lotería con la complejidad combinatoria de una computadora. Recordemos que Borges fue para algunos un profeta que anticipó la invención de Internet, con ese relato y con su réplica invertida “La biblioteca de Babel”, como banderas ciberculturales. Por su parte, la ingente y secreta Multivac descrita por Asimov como ‘una de las maravillas del mundo’ -“…medía más de kilómetro y medio de largo, tenía una altura equivalente a tres pisos y cincuenta técnicos recorrían sin cesar los corredores interiores…”- remeda con sus circuitos el azar de la lotería (y de su espejo invertido, la babélica biblioteca cuya laberíntica configuración puede reducirse a un volumen: un único lector / un único elector).
En “Sufragio universal”, la votación es presentada como una lotería -la monetaria alegría de Sarah es testigo de esa suerte- y también como remedo de los hábitos de consumo.
Matthew, el anciano que decía haber votado realmente, recordaba que al inicio de Multivac anunciaban que la máquina reduciría el gasto en elecciones y otras corruptelas; y que, en verdad, apenas si habían barrido los guarismos debajo de la alfombra.
El cerebro electrónico suponía sin dudas la exacerbación monetaria. Esto remarca no solo que la elección del candidato haya recaído sobre un gris trabajador de alguna instancia comercial, sino además y en particular que la única pregunta, entre las realizadas por Multivac, que recordaba Norman fuera “…una incongruente bagatela: -¿Qué opina usted del precio de los huevos?” Ni incongruente, ni bagatela. Lo sabemos. Si algo analizan –en aquella ficción y en esta realidad- los cerebros cibernéticos al comando de la red informática con el fin de obtener conclusiones para las ‘infinitas próximas elecciones’, son los perfiles de millones de consumidores -por ejemplo- de libros porque existen todavía los lectores que creen en la existencia de la literatura.

Futuros traseros en el Segundo círculo [2013] del infierno

   El mundo de la historieta de la que con todo gusto les voy a hablar a continuación está ubicado en nuestro presente, en un arco temporal de más quince / menos cincuenta años      -me animo a decirles. De lo contrario, si ese mundo ficcional respondiera a un futuro lejano, el bazar de la industria cultural que despliega en cuadros y viñetas aparecería como lo que finalmente ha de ser, arriesgo: un mero rejunte de desechos. 
   La historieta que dibujó y coloreó R. Luján en base al guion a cuatro manos de F. Menéndez y A. Zylberberg –publicada por la revista Fierro en 2010 y recopilada en volumen único por la cordobesa Llantodemudo ediciones en 2013- es semejante en sí misma a alguna de las atractivas mutantes que deleitan a los visitantes del prostíbulo intergaláctico Segundo Círculo cuya membresía da título justamente a la novela gráfica.

   Explican la mutación series disímiles de indicios que imantan la trama.

   En el espacio exterior –algo así como un estar fuera de la legalidad humana o terrestre- orbita una nave que es un puterío con los más variados bichos para satisfacer las fantasías más estrambóticas. (La elefantita hindú Myrna, con su piel azulina y con su trompa/pito se roba, por cierto, las miradas.) Paralelo a ese comercio carnal, trafica el hampa estelar ´gusanillos´, es decir, estupefacientes vía oído para largas ´alucinaciones sexuales´. 

   El tráfico de mujeres confinadas a la prostitución y el de la droga gusana desde la superficie terrestre hasta el espacio sideral tienen como zona de transición –alcanzo a entender- a ´Puerto de Palos´, un bar. Un nuevo mundo y un viejo mundo, conectados. Podría ser 2492, pero no. Estamos -como les decía- en nuestro presente y ése es un aspecto de la mutación: futuro y pasado, proyección distópica y nostalgia urbana, mezclados.

   Gobiernos alicaídos, corporaciones sonrientes, navecilla espacial oculta bajo un tren abandonado en una clausurada estación de Constitución, teletransportador, arma lumínica, parecen ser todos signos futuros y sin embargo –salvedad evidente- los bondis porteños derrochan facha ochentosa y cobran con monedas. En el mundo terrestre de la historieta escasean además las computadoras (apenas vi una), no hay celulares, ni internet. La prosti Mandy –joven, bella, calentona y algo snob- escucha a los Beatles en un reproductor de cds mientras trabaja. Aquí y allá, atrasa. Cuando se dispone a chuparle la pija a un avejentado cliente, éste le confiesa que recluta chicas para un prostíbulo intergaláctico y su respuesta, en esa inicial escena futurista, es a la retranca: ´Entonces yo vendría siendo la princesa Leila´, dice Mandy vistiéndose –al tiempo que arrejunta saliva- de personaje distorsionado de Star Wars. 

   Si los Beatles aburren desde los sesenta, si esa saga fílmica comienza en 1977 para nunca más terminar, si hay cds, si el bondi y las monedas, es entonces y aproximadamente la Argentina de las décadas del ochenta y del noventa del siglo pasado. Dos noticias periodísticas, en registro documental, cortan el devenir de la historia confirmando de alguna manera la especulación temporal. Una pertenece a un eventual periódico en papel del barrio de Monserrat y cuenta la desaparición de la chica (Mandy) y de un joven nerd (Ezequiel, el protagonista); la otra presenta al estilo de la revista Caras la vida de Rufus Jarnaz, el cafiolo que regentea el complejo prostibulario sideral.

   Como dije, y como mucho, los años noventa. El problema es claramente combinar esos elementos del siglo pasado con el puterío intergaláctico y sus esquejes narrativos. 

   Y a ese problema lo llamo mutación.

   Todo se inicia con el viejo cliente que desmaya a Mandy, la secuestra y se la lleva a ´Puerto de Palos´ para de allí enviarla a ´Segundo Círculo´ como esclava sexual. Advierte esos manejes un nerd de 16 años que vive con su tía y que acaba de vender una revista de historieta en 150 mangos para pagarle los servicios a la vecinita, a Mandy –de culo realmente atractivo, según el trazo y los primeros planos de Luján- que atiende unos pisos más abajo. Al nerd, Ezequiel, gordito feúcho y gran lector de chatarra industrial, se le suma Alejandro, el vengador y dueño de la navecilla oculta bajo el tren. Socios por accidente, ambos se lanzan hacia el más allá, uno para rescatarla, el otro para cobrarse una deuda.

   Alejandro y Ezequiel son una yunta de aventureros que replica a la de los dos guionistas y que recompone a la vez el camino de otros dos célebres viajeros –Dante y Virgilio- a través del ´segundo círculo´ del Infierno –el primigenio- en el que reposan lujuriosas y lujuriosos. Alighieri cuenta eso en la Commedia y a Virgilio lo llama Maestro (quien, aunque pagano, participa de la empresa divina dicen por haber profetizado la venida del quía –ojo al dato.) 

   Por adictos a la carne del prójimo, en el segundo círculo están condenados, entre tantos, la babilónica Semíramis, la insaciable Cleopatra, la bellísima Helena de Troya y su raptor Paris, el aguerrido Aquiles (fascinado por los dotes de su amigo Patroclo, si bien el Dante calla) y una parejita que se incendió en vida, Paolo con más de cuarenta y Francesca con menos de veinticinco quien se había casado con un equis pero que prefirió comerse al hermano (del equis) luego de una ardorosa tarde en la que dejaron para siempre de leer la no menos tórrida historia entre Lanzarote y la reina Ginebra.

   En el Dante -como en la trama de Menéndez / Zylberberg- el deseo y el amor de los personajes nacen de la ficción. Y ése es otro aspecto de una composición mutante. La historieta cruza la inspiración en el mundo del espectáculo con la rancia tradición libresca. Ezequiel lee a Stephen King; sus demiurgos humanos abrevan cartapacios medievales (y con rigor porque, se sabe, el Dante prefiguró con su viaje a la bizarra ciencia ficción).

   El canto V de la Commedia termina con un Virgilio impávido frente a la historia de Francesca (al fin y al cabo el poeta romano era puro espíritu) y con Alighieri desmayado, más que impresionado, turbado por el relato de esos placeres carnales. En la historieta vernácula, por su parte, el vengador Alejandro se esfuma aéreo con guita, Mandy, ojete y todo, mientras que el otro componente de la yunta, Ezequiel, aquel adolescente que vivía en un oscuro quinto piso, muere con la explosión del prostíbulo sideral.

   La redención de Ezequiel –plenamente sexual- está en las manos y en las patas de la prosti intergaláctica Penélope, mitad humana, mitad araña -bella ella, bello su coño- quien cada vez que merodea el clímax amoroso, agrede e incluso asesina a su compañero. Entre polvo y polvo pagos, en su cubículo Penélope lee novelas de amor: Lo que el viento se llevó, Cumbres borrascosas. Esta figura de mujer-fatal-vuelta-bestia-por-placer me recuerda a la de la atormentada heroína de Cat People [1942], película de J. Tourneur, y por transición a El beso de la mujer araña [1976], novela de M. Puig (quien además en Pubis angelical de 1979 reúne futuro, distopía y reclusión femenina prostibularia estatal). 

   Mutación mediante, como ustedes pueden prever, el arácnido personaje de historieta entronca literalmente, y por el nombre, con la paciente y mítica esposa de Ulises, guerrero navegante que se toma su tiempito para volver de Troya a Ítaca, mientras Penélope teje y desteje sobre su vientre afiebrado tricotas que desaniman a una larga ristra de pretendientes.

   Dante, en la Commedia, no invoca obviamente a la casta Penélope, y sí condena a una recia que comanda el grupo de Paolo y Francesca, la cartaginense Dido. Con final suicida, Dido enloquece por las artes amatorias de Eneas, héroe latino que sigue viaje para fundar Roma y cuya historia cuenta –cómo no- el comparsa Virgilio en la Eneida. Así, podría en mi caso arriesgar, la lasciva Dido es transformada por la historieta vernácula en la mujer / araña Penélope que apura su orgasmo asesino con el nerd Eze hasta que el prostíbulo explota, remedando las llamas de la última ofrenda que la reina realiza antes de clavarse la espada, llamas que amenazan en la noche la tranquilidad citadina.

   Es Segundo Círculo una historieta de mutaciones no solo por sus hembras de múltiples coños despiadados, sino también (sobre todo) por sus cruces temporales y sus mixturas entre cultura de masas y masa culturosa. No es nada sencillo adoptar y navegar una identidad –nerd, gay, trans, prosti, cheto, marginal, menor, la que sea- en este mundo engañoso escribiendo solventes manifiestos adyacentes a modo de repulgue para que no se piante el relleno siempre híbrido, siempre a disposición del tirano paladar de turno. 

   Lo que sí es fácil es acabar encantado por la contemplación y la lectura de Segundo Círculo porque a quién, de vez en cuando, no le gusta darse una vueltita por el infierno.

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Publicado originalmente en Revista Colofón el dia 21 de junio de 2017.

Borges rabino

Reseña de Borges y la Cábala. La búsqueda del verbo de Saúl Sosnowski. Buenos Aires, Modesto Rimba, 2017, 110 págs. “Prólogo” de Beatriz Sarlo.

   Hace algunos años leí Borges y la cábala. La búsqueda del verbo en la traducción al portugués -Borges e a Cabala. A busca do verbo- que en 1991 ofreció al lector brasileño Editora Perspectiva en su Coleção Debates, número 240. Este avatar paulista del texto de Sosnowski comparte su contenido en gran medida con la novedosa versión que a inicios de este año 2017 dio a luz la editorial porteña Modesto Rimba.

  Comienzo por el núcleo del libro para luego detenerme, siempre con ambas ediciones a la vista, en algunas cuestiones periféricas.

  El volumen propiamente dicho abre con un “Pre-texto” que recoge el prólogo del autor a la segunda edición de 1986, a cargo de editorial Pardés. En esa ocasión, a tres meses de la muerte del escritor, Sosnowski retoma la conferencia dedicada a la cábala, e incluida en la serie de charlas denominada Siete noches [1977], en cuyo sexto encuentro Borges, contra el imaginario popular de antigualla de pases y conjuros, destaca la vigencia del corpus cabalístico como ´metáfora del pensamiento´. 

   La indagación obsesiva en las diversas variantes de un texto y la búsqueda incesante del Verbo reúnen la empresa del cabalista y la del poeta, procurando darle algún sentido al escurridizo mundo a través de las letras y de los caracteres que lo conforman, dice Sosnowski. “Des-cubrimiento / re-velación son términos que acercan el ejercicio de las letras al sostén de una ética y una práctica que anhela una totalidad que intuye inaccesible”. Y añade: “Si a través del verbo el cabalista ansía llegar… al Absoluto, en Borges, la meticulosamente montada ficción hecha de azares… se inscribe en un propósito más modesto: un orden literario que organiza el caos…”.

   El primer capítulo “Convergencias/Divergencias” sienta las bases de la tarea: “…este trabajo intenta mostrar la filiación que existe entre ciertos textos ´Borges´ y la Cábala en cuanto a la aceptación del Verbo como instrumento de creación y no como mero símbolo arbitrario para designar los elementos de la realidad.” 

   La idea básica es que la Toráh –el Pentateuco, es decir, los primeros cinco libros de la Biblia- son obra de una divinidad todopoderosa y que, en consecuencia, indagar en cada una de las ínfimas partes que la componen -como hace el cabalista con su materia prima las veintidós letras del alefato- supone adentrarse en los secretos del idioma divino, origen de la creación. Ilustra esta concepción la narración talmúdica que cuenta la advertencia que recibe un escriba de la Toráh de ser extremadamente cuidadoso con su tarea porque un error en una letra podría acarrear la destrucción del mundo. 

   Esas son las convergencias. Existen también las divergencias.

   La divinidad utiliza el lenguaje o el Verbo para crear (´hágase la luz´). El poeta con su verbo recrea a partir de lo existente. Rebuscar el sentido en los intersticios de las palabras es afanarse por desentrañar el misterio de la creación. Ahora bien, si el creyente busca secretos divinos en la escritura con el anhelo de allanar el camino hacia una comunión mística con el Creador, el poeta que es Borges –afirma Sosnowski- deja de lado motivaciones teológicas y se centra en los mecanismos interpretativos y compositivos, alentando a enfrentar los textos literarios como el resultado de una inspiración mecánica en la que no interviene el azar. En la variante borgeana, ensayar infinitas combinaciones textuales no nace de la fe sino de la necesidad de justificar la presencia humana sobre la Tierra, un plano vivencial a priori sin sentido.

   El segundo capítulo “El verbo cabalístico” se concentra ´en la visión que los cabalistas tienen del lenguaje´ para ´un mayor esclarecimiento de los textos de Borges´.

   Cábala –kabbaláh- significa ´tradición´ y también ´recepción´ en tanto recepción de las tradiciones religiosas y de los secretos de las Escrituras. La cábala no es un dogma, sin embargo en sus largos siglos de pervivencia mantuvo preocupaciones y concepciones básicas: la Toráh –el objeto de estudio de los cabalistas- es un texto que incluye todo aspecto relacionado con lo que es o con lo que puede ser, y es ajena a la contingencia del tiempo; los hechos que narra no son lineales sino que reflejan secretos que los iniciados podrán dilucidar mediante claves interpretativas; si la Toráh narra desde el ´no es´ al ´es´, invirtiendo el camino creativo -desandándolo- se llegaría a la propia divinidad ya que la Toráh también es vista como la explicación del nombre sagrado, el Tetragrama; el texto carece de linealidad y desandarlo es laberíntico porque de lo contrario la divinidad sería asequible a cualquier interesado con un poco de pericia; el propósito de la cábala es recobrar el secreto de la creación; ese delicado estudio no es filosófico-racional, sino mágico y se basa en considerar al texto sagrado como una cadena de alegorías que sobrepasan infinitamente la exposición literal; incluso en el dato más trivial del texto puede esconderse una verdad cósmica. 

   Sosnowski asegura al cierre del segundo capítulo que “…la Cábala le ha asignado al lenguaje la tarea suprema de reflejar –de ser- una manifestación directa de la Divinidad.” Al ser humano le corresponden, los medios para interpretarlo y, según su capacidad, acceder a los secretos para ponerse en diálogo con lo divino.

   “La búsqueda del verbo”, el tercer capítulo y el más extenso, se concentra en los textos, o mejor, en los ensayos combinatorios de Borges que juegan incesantemente con la idea de un lenguaje finito que crea mundos infinitos cuyos sentidos también lo son. En estas ficciones borgeanas que remedan el mecanismo de la cábala, advierte Sosnowski, “el punto de partida siempre estalla a nivel del lenguaje” y el arribo, la resolución del enigma, otorga un sentido por lo general sobre la propia existencia que en ese instante final no tiene casi importancia. 

   Ésta es la propuesta. Como mi rudimentario plan es que los lectores abreven en el libro, amén de parasitar de aquí lo que les resulte útil, enumero apenas el grueso de los artificios analizados por el crítico desde la perspectiva cabalística: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (paradigma de la creación de mundos paralelos a partir de la combinación de caracteres), “La biblioteca de Babel”, “La escritura del dios”, “El etnógrafo”, “El aleph”, “El milagro secreto”, “La muerte y la brújula”, “Las ruinas circulares”, “El golem” (famoso poema), entre otros. La lista de los textos mencionados está incluida, en la edición de Modesto Rimba, al final de la bibliografía. En 1991, Editora Perspectiva había diferenciado ambas instancias, un asunto menor pero que es menester señalar.

   Concluye Sosnowski: “Que la Toráh se haya transformado en objeto sagrado y clásico, es materia teológica y mística; que la obra de Borges se haya convertido en clásico es resultado de una creación literaria que concibe el lenguaje como instrumento ´sacrosanto´ que se une para crear… Aunque en niveles totalmente diferentes… ambos lenguajes exigen búsquedas recónditas en los intersticios de las letras.”

   El capítulo final es “Desplazamientos”. De un modo entre elíptico y poético, el autor merodea a grandes trazos ´el propósito de las aventuras literarias´ de Borges, es decir, “el proyecto que se vislumbra desde el plano de los textos ´Borges´” y con ese fin cruza la incomodidad que las ficciones borgeanas generan con la incomprensión o con el escarnio que le valieron muchas de sus declaraciones ideologizantes. 

   Expuestas las inevitables semejanzas, me concentro ahora en las eventuales novedades que la edición de Modesto Rimba aporta en relación a la versión brasileña, fondo sobre el que proyecto mis sombras chinescas.

   Editora Perspectiva había colocado en la contratapa, como paratexto, un comentario del crítico Jorge Schwartz –al comando, para dar un ejemplo, de la traducción en Brasil de las obras completas de Borges. Decía Schwartz en esa escueta intervención de 1991: “Da mesma maneira que, para a Cabala, a criação do universo é uma revelação derivada do artifício combinatório de letras e palavras dos textos sagrados… para Borges o texto representa uma sequência infinita de posibilidades gramaticais combinatórias, ou seja, fórmulas verbais que aproximam o autor da função do demiurgo.” Es una constante en la tradición crítica brasileña hacer de Borges antes que un experto rabino que juega con los símbolos, una divinidad creadora de mundos.

   En tierra del propio profeta, Modesto Rimba apela también a una firma reconocida del ámbito de la crítica e invita a Beatriz Sarlo a prologar la edición que celebra la cuarta década de Borges y la Cábala. La única filigrana mental destacable, en dos páginas que bien podrían haber sido obviadas, sentencia: ´Borges (y la Cábala) indican que buscar algún sentido es nuestra condena: algo nunca se muestra del todo´. 

   La presencia de Sarlo para introducir la lectura cabalística de Borges parece un verdadero paso de comedia si uno considera el gag que cobija su libro Borges, un escritor en las orillas, que recopila las conferencias que Beatriz dio en inglés en la Universidad de Cambridge en 1992 y que fueron luego traducidas al castellano, un recorrido paradójicamente borgeano y nada orillero.

   En determinado momento, en medio del análisis de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” [1940], el gran relato de Borges con el que Sosnowski inicia en 1976 su lectura, Sarlo habla de los modos de pensar en Tlön y dice: “Estas cuestiones abren otra sobre los límites del conocimiento: lo que percibimos nunca es el Universo sino una trama discursiva construida por seres humanos. No hay conocimiento de la Ley (ni podemos saber si la ley existe), sino producción fantasiosa de leyes. El laberinto de dios no puede ser captado por el entendimiento, aun en el caso en que se suponga la existencia de dios (vale la pena recordar que Borges fue invariablemente agnóstico y que el millonario norteamericano que dio nuevo impulso a la secta de los inventores de Tlön es nihilista y ateo). Los hombres sólo entienden los laberintos que ellos construyen.” [Borges, un escritor en las orillas, Capítulo VI. “Construcciones imaginarias”]

   El párrafo contiene dos pifies concatenados y nada inocuos que coreografían el gag.

   El millonario norteamericano impulsor de la invención de Tlön -Ezra Buckley- descree de Dios, según el relato, pero le quiere demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo. Estamos frente a un ateísmo relativo, más si consideramos que en la (falsa) postdata de 1947 a “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Buckley es caracterizado por el narrador como ´nihilista y ascético´ y no ´ateo´, como dice Sarlo. 

   El segundo pifie encabalga el anterior al adjudicarle a Borges ser ´invariablemente agnóstico´, cuando en verdad, podría decirse –para ser hipócritamente ecuánime- que además de poseer los matices del rasgo indicado, Borges era ´invariablemente gnóstico´, atributo que coincide con la excéntrica fe del millonario: los gnósticos creían en un dios indiferente, distante, extraño, desconocido.

   La insistencia con la que Sosnowski –a ese coro se suma Sarlo- corre a la teología del centro de los intereses del escritor podría ser ecualizada. En una apuesta poco menos que escandalosa, texto tras texto, intervención tras intervención, Borges construye durante décadas su figura autoral basándose en el imaginario mesiánico del elegido o ungido que recibe revelaciones. (Acerca de esa ´imagen sacerdotal´ pueden hojear a Borges crítico [2010] de Sergio Pastormerlo.)

   El gnosticismo es fuente principal en Borges, aunque lo desestime Sarlo –acaso por resabios del materialismo dialéctico como herramienta de análisis- y lo ignore Sosnowski quien al hablar de la cábala lo nombra aquí y allá, y lo deja sin más de lado. El inclasificable gnosticismo -creo intuir- le sonaba al hermeneuta demasiado hereje incluso para un pensamiento teológico tan amplio y complejo como el judaico.

   Una probable causa de esa desconfianza aparece en aquella sexta noche de fines de los setenta –citada, como recuerdan, por Sosnowski- en la que tras exponer la concepción de las cuatro emanaciones, Borges subraya la actualidad de la cábala: “No se trata de una pieza de museo de la historia de la filosofía; creo que este sistema tiene una aplicación: puede servirnos para pensar, para tratar de comprender el universo. Los gnósticos fueron anteriores a los cabalistas en muchos siglos; tienen un sistema parecido, que postula un Dios indeterminado. De ese Dios que se llama Pleroma (la Plenitud) emana otro Dios (estoy siguiendo la versión perversa de Ireneo), y de ese Dios emana otra emanación, y de esa emanación otro, y de ésa, otra, y cada una de ellas constituye un cielo (hay una torre de emanaciones). Llegamos al número trescientos sesenta y cinco, porque la astrología anda entreverada. Cuando llegamos a la última emanación… nos encontramos con el Dios que se llama Jehová y que crea este mundo.” [“La cábala”, Siete noches, Obras completas III, 1994, págs.271-272] Este sistema de emanaciones que concluye con Jehová como divinidad menor ´creadora este mundo falible´, es un modo de explicar el mal en este plano degradado, y permite, en particular, comprender el silencioso espanto de Sosnowski sobre el rol de demiurgo que la teología gnóstica de Borges, en su variante pesimista, le otorga a Yahvé. 

   Es innegable que Borges y la Cábala es para el autor una celebración de su fe y de su tradición. De hecho, la renovada apuesta de Modesto Rimba añade un breve texto, “Para esta edición”, en el que Sosnowski recuerda su infancia en la Paternal aprendiendo hebreo en el patio junto a su madre. El tono bucólico y celebratorio contrasta con el desinterés de Borges por el monoteísmo airado de las religiones del libro.

   Leer Borges sin considerar la variable gnóstica es perderse gran parte del chiste (leerlo sin la variable cabalística es directamente no saber que hay un chiste). El gnosticismo -y la cábala- están presentes desde su infancia, según reconstrucciones autobiográficas que son sin dudas ficticias pero que apuntalan su espíritu hereje y heterodoxo, de escritor de matriz esotérica que al mismo tiempo que decía producir borradores, deslizaba que esas obras le eran reveladas desde el más allá.

   Leer Borges sin considerar la variable gnóstica implica también dejar de lado la ciencia ficción. (A inicios de los años ochenta del siglo pasado, alguien en California definió la ciencia ficción como ´gnosticismo tecnológico´, giro interpretativo pertinente en este caso y sobre el que no puedo detenerme.) La ciencia ficción hermética no sólo permea la obra de Borges sino que básicamente la recubre. Allí donde una ficción borgeana interpola un rasgo cabalístico, mágico, gnóstico, rosacruz, esotérico es probable que esté apelando al universo de lo que también ha sido llamado ficción especulativa, ficción científica.

   La magnitud de la empresa tiene como botón de muestra la entrada de la ´Enciclopedia Sudamericana´ que clausura las Obras completas de Emecé y que, desde el futuro año 2074, habla de la vida y de la obra de Borges, personaje autoral concebido como viajero del tiempo. (Versiones del gnosticismo hablan de trece profetas o ´iluminadores´ que encarnan en la Tierra a lo largo de la historia para ayudar al progreso de la gnosis.) Otro bello nácar –por el corte cronológico, fuera de la indagación de Sosnowski- es el relato incluido en El libro de arena [1975], “Utopía de un hombre que está cansado”, texto confesional y programático que macera ciencia ficción, gnosticismo, anarquismo y que algún desorientado o ávido de reconocimiento usó para dar puntada sin hilo elucubrando un inverosímil ´Borges nazi´.

   En ese sentido, resulta balsámico saber, por medio de la bibliografía reordenada por Sosnowski a cuatro décadas del puntapié inicial, que Nicolás Hochman en un paper de 2013 acometió la búsqueda de una identidad judaica en Borges, una apuesta tal vez tan delirante como aquella, pero sin dudas más justa y apegada a ese espíritu radical, digamos esenio, que destilan los incomunes textos borgeanos.

   La bella edición -a nivel material y visual- de Modesto Rimba incluye como piedra de toque una entrevista que el 5 de agosto de 1971 Sosnowski le realizó a Borges en la Biblioteca Nacional de la calle México -edificio en el que antaño funcionaba la Lotería.

   La charla –con un Borges siempre esquivo- ronda, entre generalidades, la cábala. Finalizada la transcripción de la conversación, Sosnowski coloca una nota aclaratoria en la que cuenta que Borges, luego de responder las preguntas, le firma un ejemplar de El Congreso, extenso relato publicado en solitario por El Archibrazo Editor y al que ya pensaba incluir en un libro de cuentos, tal como hizo cuatro años después en El libro de arena. Expuestas estas proyecciones editoriales, Borges saca sus cuentas diciendo: “Se han vendido 18 ejemplares [de El Congreso] en El Ateneo; si el suyo [el de Saúl] no está incluido, se han vendido 19.” Parece un dato extremadamente aleatorio, y de hecho Sosnowski no recoge el guante, pero la alquimia borgeana es incesante. 

   El Congreso, novelita que roza la ciencia ficción esotérica, resume el paradigma conspirativo de las ficciones borgeanas en particular y vernáculas en general, y en su clímax narrativo celebra el misticismo de su maestro gnóstico, Macedonio Fernández. Decirle a Sosnowski, que fue a visitarlo para hablar de cábala, que el ejemplar que tiene en su poder es el 19, es hacer del volumen un talismán, un hrön que invade volviendo más poroso este mundo. El número 19 –cifra del escalón en el que es necesario ubicarse para observar el aleph- representa en la tradición hermética la piedra filosofal, la gran obra para los alquimistas, el opus magnum, y eso ni más ni menos es El Congreso ´la gran obra´ que Borges comenzó en 1945 y que pulió en 1975.

   Por eso es tan importante esta nueva reedición de Borges y la Cábala. Hay caminos que no han sido agotados todavía. Es deseable que se lea ese volumen con fervor y dedicación, así el empuje de Modesto Rimba conoce la feliz oportunidad de una reimpresión que le permita corregir alguna interpolación extemporánea y los dos o tres caracteres que el copista -en el cuerpo del texto, en alguna nota al pie- pasó por alto.

   Esas mínimas rectificaciones son no digo fundamentales, tal vez sí urgentes. La cábala nos enseñó a los lectores curiosos que cualquier yerro en un texto clásico puede propiciar la destrucción del mundo.

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Publicado originalmente en Revista Colofón el día 25 de julio de 2017.

Del ‘informe embrión’ de Sor Juana al ‘elemental Adán’ de Borges.

Del informe embrión de Sor Juana al inhábil y rudo y elemental Adán de sueño de Borges o de cómo intuir la pervivencia en la literatura latinoamericana de la conjunción ciencia ficción / hermetismo [2012]

En 1983 el poeta brasileño Régis Bonvicino incluye en Sósia da Cópia un extraño suelto -“Borges, também ficção?”- que, en el registro de la noticia periodística, informa al lector que el escritor argentino no es más que un invento.

Dos datos de esa noticia me interesan.
La invención surge de una conspiración. Un grupo de intelectuales argentinos contrata a un actor italiano de segunda categoría para ser la cara visible de los textos borgeanos.
El segundo dato –los conspiradores construyen la imagen autoral a partir de ´secretos masónicos´- dirige la atención hacia los saberes heterodoxos (hermetismo, alquimia, gnosticismo) que rondan la obra de Borges.
Así, desde este presente y con la necesaria corrección en la perspectiva, aquella entelequia ‘Borges’ sería un personaje de ciencia ficción creado por conspiradores con materiales y conjuros herméticos y alquímicos.
La conjunción ´ciencia ficción / hermetismo´ en Borges puede ser considerada como la instancia ulterior de una historia tres veces centenaria. El trasvase del hermetismo neoplatónico a la América colonial durante el siglo XVII –en particular a través de la obra del jesuita alemán Athanasius Kircher- propició condiciones intelectuales y culturales para que emergiera la ciencia ficción latinoamericana.
La visión del mundo de esos saberes, mezclados con las cosmovisiones nativas, sustenta uno de los primeros textos de ciencia ficción en América Latina, el poema barroco Primero sueño, escrito en 1685 por Sor Juana Inés de la Cruz.
El Sueño es un laberinto de 975 versos construido como una ´silva´, es decir, con estrofas de un número indefinido de versos que alternan siete y once sílabas, con rima perfecta. El poema narra la aventura nocturna del alma, encarnada en un ciborg-andrógino, que vuela hacia las profundidades espirituales e intelectuales, como si fuera un viaje hacia el espacio exterior, con el fin de acceder al conocimiento universal.
El hermetismo incide en la caracterización de esa fábula como de ciencia ficción con los siguientes tópicos: 1) la imaginería del ascenso del alma que recubre el viaje intelectual durante la noche; 2) los saberes estructurados en la ´gran cadena del ser´, un continuo que se extiende desde la divinidad a lo inanimado, entre cuyos eslabones se engarza el humano; 3) la mezcla de elementos orgánicos y de procesos maquínicos, conjuros, magias y técnicas que dan, al cuerpo ciborg de la durmiente, las condiciones para el eventual ascenso, en un mundo barroco desdoblado; 4) la tensión cuerpo (de mujer) / alma (asexuada) que posibilita un ser andrógino que cuestiona la primacía masculina en el acceso al conocimiento.
Un tópico asiduo en la ciencia ficción, la androginia, le da a la postura epistemológica de Sor Juana un innegable sesgo político. En el marco de la ortodoxia neo-escolástica, el hermetismo de Kircher –por momentos, al límite de la herejía- fue la herramienta intelectual que le permitió a la escritora conspirar contra el poder eclesiástico mediante un símbolo cognoscente disruptivo: ni hombre, ni mujer, andrógino.
Durante siglos, innumerables autores conjugaron de distintas maneras hermetismo y ciencia ficción. Absolutamente distante del feminismo, las ficciones borgeanas se aproximaron a esas discusiones al pensar entre los intersticios de lo establecido. La filosofía política que se desprende de sus relatos es una trama ideológica cuya extrema indeterminación vuelve sin sentido la idea simplista de ‘Borges conservador’. Esto se advierte en su perspectiva cultural. Borges pergeñó su narrativa hoy canónica revalorizando literaturas marginales, no hegemónicas, hasta el punto de escoger como material base dos discursividades herejes sin más: el hermetismo y la ciencia ficción.
El interés de Borges por la ciencia ficción aparece temprano en su obra. Sin embargo, sus opiniones desviadas sobre el género -el uso de eufemismos como “imaginación razonada” [“Prólogo” a La muerte y su traje, 1961]- y el consecuente respeto de la crítica, cristalizaron que su narrativa trabajaba con el fantástico (o con el policial). Con la progresiva puesta al día de la crítica especializada, las pistas sobre su relación con la ciencia ficción se hicieron más visibles.
Intermitente recurrencia [2006] de Luis Cano es, en ese sentido, un ejemplo de relectura. Cano toma “El jardín de senderos que se bifurcan”, cuento que para la ortodoxia hermenéutica respetuosa de la chicana de Borges es un policial, y lo relee desde la ciencia ficción. Según Cano, idéntica revisión podría caberle al conjunto de El jardín de senderos que se bifurcan [Ficciones, 1944]. Si en el “Prólogo” Borges habla de relatos fantásticos, acaso esté queriendo decir otra cosa porque, en efecto, de los siete cuentos que componen el volumen, cinco pueden ser considerados de ciencia ficción y cuatro de esos cinco se conectan con el hermetismo.
“Las ruinas circulares” es un caso paradigmático de la oclusión del fantástico sobre la ciencia ficción entre los años veinte y sesenta del siglo pasado en Hispanoamérica [Intermitente recurrencia, p. 55].
El relato recrea la historia de un mago que quiere soñar a otro hombre, crearlo, e introducirlo en el mundo real. El tópico ‘creación artificial de vida’ responde al homunculum o golem de la tradición hermético-alquímica y es a su vez una imagen recurrente en la ficción científica. La procreación humana en el interior del mago se relaciona con la transformación y el autoconocimiento propios de una práctica sagrada. La mención de la lengua “zend” sugiere que la acción transcurre en la Persia antigua, origen de esa doctrina demiúrgica que tiene ecos de gnosticismo y de hermetismo.
Los gnósticos son mencionados una vez en el relato. El mago realiza varios intentos. Sueña un gran anfiteatro para escoger a los candidatos más calificados y falla. Opta por crear al “ser” desde cero y no queda satisfecho porque se parecía a un Adán “inhábil y rudo y elemental” como las figuras creadas por los demiurgos en las cosmogonías gnósticas -comenta el narrador. El mago intenta entonces resolver el problema invocando al dios Fuego quien le permite provocar el engaño de que todos crean que ese ´Adán elemental’ es humano. El final es aterrador por circular. El fuego prueba que el mago que creía soñar y crear a otro, era sueño y creación de un tercero ignorado, un creador desconocido, como el esquivo e inaccesible dios de los gnósticos.
“Las ruinas circulares” comparte con el poema de Sor Juana el núcleo narrativo de la creación de vida artificial fallida en el interior de un sueño, pero el fracaso de la práctica mágica tiene consecuencias diferentes.
La aventura intelectual de conocer ordenadamente supone, en el poema de Sor Juana, decepciones transitorias. En su viaje alcanza apenas a concebir un ‘informe embrión’: “…aun no sabía/ recobrarse… del espanto/ que portentoso había/ su discurso calmado,/ permitiéndole apenas / de un concepto confuso/ el informe embrión que, mal formado,/ inordinado caos retrataba/ de confusas especies que abrazaba…” [El Sueño, vv. 543-551] Ese fracaso puede entenderse como transitorio porque en el futuro utópico anticipado por el ciborg, la mujer -codificada como amazona, andrógina y guerrera- tendrá las mismas oportunidades que el hombre de estudiar, escribir, discutir.
En el cuento de Borges el fracaso al procrear tiene una consecuencia distópica. Con todo optimismo, en el futuro se perfeccionará la percepción de que la realidad es gnóstica y de que solo habitamos –como remarca con insistencia “Las ruinas circulares”- uno de los tantos niveles de artificialidad, lejos del eventual mundo real.
Régis Bonvicino en su noticia hace de ´Borges´ un producto de la ciencia ficción conspirativa asociada a los secretos masónicos. Según su fuente (apócrifa), esa creación artificial es comparable a la obra de Víctor Frankenstein. La conexión no puede ser más elocuente. El doctor Frankenstein es un fallido demiurgo formado en los secretos alquímico-herméticos y al igual que el mago de “Las ruinas circulares” -y que los conspiradores de la entelequia ‘Borges ficción’- se propone generar vida (el golem) sin la efectiva y concreta participación femenina. La autosuficiencia masculina produce un enigma, una ‘cosa’ que se convierte en destructiva o en mera ilusión.
La lección gnóstica acaso quede ahora más clara. La fuerza creadora en la tradición gnóstica es obra de una pareja andrógina. Según esa cosmogonía, la divinidad –el Intelecto- se desdobla en una entidad llamada Sophía (Sabiduría) de quien se desprenden las emanaciones que configuran este infinito mundo de astros.
Así, frente al pesimismo paranoico de un individuo que, entre planos de irrealidad, quiere procrear aislado, la esperanza de la gnóstica Sor Juana que conspiró soñando a un andrógino para que, en el laberinto barroco de un poema de ciencia ficción, luche por el acceso igualitario al conocimiento. Siglos después de haberlo colocado en órbita mental, ese ciborg parece estar acercándose a encontrar la salida.

Rio de Janeiro, junio de 2012
Arturo Segui, junio de 2018

Bibliografía

Bonvicino, Régis. “Borges, também ficção?” Sósia da Cópia [1983]. Primeiro tempo. São Paulo: Editora Perspectiva, 1995.
Borges, Jorge Luis. “Prólogo”. La muerte y su traje. Santiago Dabove. Buenos Aires, Editorial Alcándara, 1961.
Borges, Jorge Luis. “Prólogo”. El jardín de senderos que se bifurcan [1941]. Ficciones [1944]. Obras completas I. Buenos Aires: Emecé, 1993.
Borges, Jorge Luis. “Las ruinas circulares”. El jardín de senderos que se bifurcan [1941]. Ficciones [1944]. Obras completas I. Buenos Aires: Emecé, 1993.
Cano, Luis, Intermitente recurrencia. La ciencia ficción y el canon literario hispanoamericano. Buenos Aires, Corregidor, 2006.
De la Cruz, Sor Juana Inés. Primero sueño [El Sueño]. Obras completas I. Lírica personal. México, Fondo de Cultura Económica, 1995. [1685/1692] p. 411-439.

Piglia para (y contra) todos

En septiembre de 2013, la TV Pública argentina y la Biblioteca Nacional ponían a consideración del gran público cuatro clases -charlas, conferencias- reunidas bajo el suculento título Borges, por Piglia. Un año antes, en ese mismo canal, Piglia había debutado con una apuesta genérica, Escenas de la novela argentina. Las series compartían el formato: frecuencia semanal; exposición de voz única durante más o menos media hora; público cautivo con licencia para preguntar; improvisado living e invitados a los que Piglia, abandonado el estrado, les abría el juego, les hacía guiños, les sugería tal piedra o pastito.

La emisión ´día de la primavera´ de 2013, dedicada a “La biblioteca y el lector en Borges”, reunió en ese ring dialéctico a Ricardo, a Mario Ortiz y a Luis Sagasti, letrados oriundos de la mal afamada Bahía Blanca. Transcurridas las evocaciones de rigor –´comencé a leer al Viejo Sabio allá y acullá cuando tenía…´-, sonrisa a media asta, enfila Piglia hacia la cuestión del complot, de la conspiración, de la conjura que el cincuentón Sagasti había injertado al inicio de su novela Bellas Artes [2011]. Contra toda previsión y pizarra, el bahiense desestima el centro, sale de la zona pintada, reclama cortina, pivotea y, repentino texano a las órdenes de un inmaterial viejo Pop, lanza encimado por la marca.     
R.P.: Hay un comienzo en el libro de Luis que me encantó sobre la cuestión del complot y de la conspiración. Entonces, quería una observación sobre eso, si alguna vez lo pensaste en relación a Borges.

L.S.: En verdad, quiero decir antes que el complot existe, que los complots existen, que las conspiraciones existen… lo cual no quiere decir que funcionen…

R. P: Claro…

L.S: Nosotros, por ahí, nos complotamos para dominar la literatura argentina y por ahora no funciona…

R.P.: ¡Yo no participo de ese complot…!

L.S.: Pero el complot está…

R.P: Sí…

L.S.: Y uno puede complotarse para eso… Lo interesante en Borges y en la conspiración… es que uno pareciera, sin saber, ser partícipe de esos complots al, digamos, ejercer cierto tipo de actos… [Borges, por Piglia #3 – 21.09.2013 ]
Piglia intuye la filosa jugada y reacciona como un psicótico rupestre. Entiende literalmente y se brota. Repasemos la secuencia. El consagrado le tira una soga al menos transitado y en pantalla le habla de su libro. Sagasti, en lugar de seguir la senda de cómo ve él lo que había hecho Borges con el complot y blabla, borra lo particular de la pregunta, reflexiona sobre la existencia general de las conspiraciones e inventa un ´nosotros´ que, por supuesto, a Piglia lo desespera. Su cruce ´Yo no participo de ese complot´, en todo caso, significa: ´¿Cómo se te ocurre siquiera sugerir eso? Oh, Luis, traidor. Vos, que sabés que conspiración, complot y trama secreta van de la mano, venís y frente a este público impávido decís lo que no hay que decir, porque Luis, a ver, el complot no resiste el chiste, ni la ironía, ni la velada confidencia; y además armás un nosotros inverosímil´.

El medido espanto de Piglia es pura lógica. Decir todo es antierótico. Conspirar y seducir van juntos. El pacto de amor funciona hacia el interior del grupo. Eso es lo que se prometen: incluir a otros sin explicitarlos y usarlos como trampolín para un objetivo superior. Piglia apenas si llega a reconocer que las conspiraciones existen pero los que complotan son aquellos, los otros. Chancho rengo, que le dicen.

Están también la máscara y el pudor. En una entrevista de ese mismo 2013, se le queja a Martín Kohan: “En Argentina los escritores siempre se están levantando minas, les va fenómeno, son unos vivos increíbles y siempre están escribiendo libros extraordinarios. Es un poco patético para mí. Patético el personaje que dice eso, no el que lo hace, el personaje que anda exhibiendo esa situación me parece un poco ridículo.” Mejor hacerse el sota.

Piglia es el último gran conspirador de la literatura argentina, tal vez hispanoamericana, y es bastante probable que esa virtud críptica explique que haya abandonado este mundo con el sayo de ser uno de los más grandes y uno de los mejores de la región en el último tiempo. No quiere decir, porque casi nunca quiere eso decir que sea e-fec-ti-va-men-te el mejor escritor, ni nada. Supo abrirse camino, mejorando lo propio, ordenando y volviendo inocuo –o fértil para sí mismo- lo ajeno. Supo dónde iba, qué pieza mover.

Con Borges, el más incómodo, tomó dos atajos. Hizo que cumpliera su místico ensueño de viajero del tiempo, y lo envió al siglo XIX a clausurar la literatura argentina parida de la gauchesca. Ese movimiento sucede en Respiración artificial [1980], al tiempo que confina a Roberto Arlt a las primeras décadas del siglo XX. Dice su sosias Emilio, con una bala para dos pájaros: “Con la muerte de Arlt… ahí se termina la literatura moderna argentina, lo que sigue es un páramo sombrío… ¿Y Borges? Borges, dijo Renzi, es un escritor del siglo XIX. El mejor escritor argentino del siglo XIX.” En las clases de la TV Pública, vistas en conjunto, el cerco es otro. Restringe lo mejor de la producción borgeana a los años cuarenta -Ficciones, El Aleph- y le concede algo de magia hasta Otras inquisiciones [1952]. Después queda ciego y, según Piglia, Borges decae.

Cualquier lector mediano del viejo gurú sabe que en los años setenta –para nombrar solo dos- Georgie da algunos de sus mejores libros de cuentos, Informe de Brodie [1970] y El libro de arena [1975]. ¿Por qué Piglia ningunea estos libracos? No tengo ninguna certeza, solo sé que hacia fines de los sesenta él mismo comienza a publicar. Jaulario e Invasión son del 67. Nada mejor que despejar el sendero y enviar al tótem unas décadas atrás, lo más cerca posible del abismo finisecular donde quedó Arlt. (Al público presente en sus clases, Piglia le comenta que la maniobra temporal de Renzi -Borges es del siglo XIX- fue un ´chiste´ con el objetivo de remarcar la importancia de Robertito. Por supuesto.)

El libro de arena –trece relatos más un epílogo- incluye un gran cuento de Georgie, “El Congreso”. Digo ´gran´ porque es un relato muy extenso, tan extenso que –con otros- soy de los que creen que esa es la novela que Borges nunca escribió. Aunque también lo creo porque él mismo lo dijo. Borges escribe “El Congreso” desde por lo menos 1945 cuando anuncia que está preparando para el remoto y problemático futuro, un cuento largo o una novela breve, que conciliará (no puedo ser más explícito ahora, aclara) los hábitos de Whitman con los de Kafka. Décadas después, en 1971, lo publica como si fuera una novela corta, una separata que ve la luz gracias a ´El Archibrazo Editor´. Luego lo intercala en el volumen de 1975, al lado de “Utopía de un hombre que está cansado”, fina ciencia ficción que delinea el programa político futurista borgeano. ¿Decadencia?

“El Congreso” resume el entramado vernáculo de la literatura y sus conspiraciones, con referencias a la mismísima obra de Borges plagada de complots, a los conciliábulos de la década del veinte con Macedonio, Marechal, los Dabove, Scalabrini y otros queriendo dominar el mundo desde una mesa de café; retoma el espíritu sectario de Los siete locos de Arlt; juega un poco a la ficción científica; añade gramos de paranoia de un narrador nada fiable que alcanza a registrar frases memorables que anticipan, con sesgo apocalíptico, el cíclico fin del mundo. Una de las líneas más bella es sin dudas: “Cada tantos siglos hay que quemar la Biblioteca de Alejandría.”

Quemar no es quemar. Es reordenar, revolver, enquilombar para reinar, digamos. Es lo que hace Piglia. Minimiza –quema- los cuentos del viejo Borges, incluyendo “El Congreso”; dice que después de Arlt viene un páramo; lee y relee a Macedonio hasta que su interpretación se convierte en la condición de legibilidad del maestro. Si Ricardito envía a Borges al siglo en el que nació, al maestro Macedonio Fernández lo raja al XXI. En realidad, Piglia dice que ´el siglo XXI será macedoniano´. Acaso nadie tan macedoniano como él mismo, que se inventó una máquina macedoniana de hacer literatura.

En una década, Piglia sienta erráticas pero efectivas bases teóricas. “La ficción paranoica” [1991] y “Teoría del complot” [2001], una clase y una conferencia. La ficción paranoica combina rasgos del policial, del fantástico, de la ciencia ficción, puestos en diálogo con lo social, y se caracteriza, según Piglia, por una conciencia escindida que narra: una parte encierra la amenaza, el enemigo, el complot, la conspiración; la otra instala el delirio interpretativo, la idea de un mensaje cifrado que me está dirigido. El complot, por su parte, es una ficción potencial, una intriga, una trama que circula y que permite indagar prácticas alternativas de construcción de realidades, descifrando ciertos modos de funcionar de la política. Los autores que, para Piglia, trabajaron ese registro son Arlt, Borges, Macedonio, Marechal, Lugones, Laiseca. Y es preciso, recursivamente, añadirlo a él mismo.

A partir de esa base teórica, afirmo con total arbitrariedad, Piglia enhebra ´su estrategia´. Lee en detalle a los conspiradores locales, devela y explicita sus mecanismos, bendice y también exorciza, trabaja como un terrorista literario aislado, como un lobo solitario.

Piglia trabaja solo -aunque apele a necesarias alianzas parciales- porque sabe de las traiciones. Sus maestros se lo enseñaron. Borges y Macedonio conspiraron juntos. El primero, sin embargo, se quedó con el premio de lo que había inventado el anarco-abogado. Entre los papeles inéditos de Borges, conocidos tiempo atrás, aparece una breve misiva que le envió Macedonio, situación extraña si consideramos que ´Borges, que tiraba papeles y manuscritos, conservó hasta el final de su vida esta nota premonitoria´, comenta un archivista acerca de una esquela que dice: “Nadie cree en mí excepto vos [Borges]. Trata de creerme también cuando te digo que tu estilo es el más ardiente que he conocido y que serás escritor universal… Desde que me sorprendiste con tu fe en mí, que nadie la ha tenido… acaricio una esperanza nueva y muy querida para mí, muy necesitada en mi situación general. Creo que me harás conocer y triunfar quizá. Cree lo que te digo: no seas así amargo y negador contigo mismo y con mi fe en vos.” Borges cumple. Macedonio triunfa aunque como un genio de la oralidad –´qué gran conversador´, machaca Georgie. La perfección en la escritura hermética, y en las tramas barrocas, se las guarda para sí.

Orfebres de una ciencia ficción heterodoxa, ambos eran herejes, es decir, gnósticos. Así lo entendió el crítico estadounidense Harold Bloom quien, en el final de Presagios del milenio [1996], menciona a Museo de la novela de la Eterna y desliza que su autor Macedonio es el legendario (pero bastante real) mentor gnóstico de Borges, el más bromista entre los gnósticos de todos los tiempos.

Bloom, adepto que identifica entre la selva de la lejanía a sus pares australes, construyó su teoría de las influencias literarias basándose en sus conocimientos de la cábala (meandro del gnosticismo). Harold propone que la tradición literaria es una constante guerra entre el poeta fuerte, o establecido, y el poeta efebo, nuevo. El efebo no ataca directamente a su maestro, negando su poder, sino eligiendo un poeta / escritor anterior al que sí considera el mejor, el más grande y al que consagra buscando debilitar al que reina. Si me permiten el tremendismo para que se entienda. Borges le roba a Macedonio su idea de literatura especulativa mezcla de ficción y ensayo, pero –como dije retomando a Piglia- lo reduce a la oralidad, enaltece la escritura de otros, Lugones, Groussac, quién sea, y se refugia a la sombra de esa tradición.

Cuando aparece en 1975, Cábala y crítica le otorga a Bloom reconocimiento académico, pero su fama recién se extiende cuando ese sustrato fermenta en El canon occidental [1994]. El irascible Harold, en ese discutido libro, confina a un lugar menor a Borges –al que de todas formas lee e interpreta con justeza (no así Beatriz Sarlo quien, por la misma época y en Estados Unidos, aborda a Borges en las orillas como un escritor ´agnóstico´, un absoluto horror intelectual). La jugada disolvente de Bloom es sencilla de explicar. De 1952 es el hiper-citado ensayo del cabalístico Borges, “Kafka y sus precursores”, que con la variante de mostrar aspectos bélicos aplacados, dice algo semejante a Bloom: el canon y la tradición se construyen en amores y odios retrospectivos. (Carlos Gamerro dice que Harold Bloom reconocía esa angustiante influencia de Borges.) En términos generales, la tradición se asemeja a un juego de espejos que reproduce la cosmología gnóstica centrada en una multitud de demiurgos y en un ´dios extraño y desconocido´. Al ser esa divinidad imposible de conocer, cada demiurgo intenta ocupar el sitial invistiéndose como ´dios´, mientras los otros le disputan el poder aduciendo que quien ocupa ese centro es apenas lo que es, un demiurgo menor, y que existe otro ser más poderoso detrás de él. La matriz gnóstica de pensamiento induce, es evidente, a la anarquía especulativa, a la paranoia, a la conspiración, al boicot constante.

Piglia aprendió algunos yeites de sus vernáculos amigos gnósticos y sugirió en “La novela polaca” [Formas breves, 2000] que “…toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot.” Dije ´novela polaca´. Otro de los jueguitos de Piglia fue soplar y ayudar a entronizar un escritor extranjero como Witold Gombrowicz, al fin y al cabo, inofensivo para el panteón local, pero muy efectivo para derribar rivales de patios cercanos. Eso hace un conspirador heterodoxo.

La última novela de Piglia, El camino de Ida [2013], testamento literario y programático, deja pistas que permiten intuir toques anarco-gnósticos y que remarcan la impronta hereje de escritor-crítico-terrorista. A Kohan, en aquella entrevista promocional de 2013, además de quejarse por los patéticos escritores locales, Piglia le asegura que ´veía esa novela ligada a la revolución, a la clandestinidad, a la violencia política que acá habíamos vivido de manera diversa´. Lo que quiero e intento decir, algún día lo justificaré, es que en El camino de Ida, una ficción paranoica que se mete en el barro antisistema, Ricardo Piglia / Emilio Renzi abona la sospecha de que se ha puesto voluntariamente al servicio de Thomas Munk, máscara literaria de Theodore Kaczysnki, el Unabomber, revolucionario (¿o enfermo mental?), un extraño ejemplo del conspirador, del terrorista, del lobo solitario. Digo ´terrorista´ y ´conspirador´ refiriéndome a Piglia porque, como buen psicótico, lo entiendo literalmente y muy lejos de la edulcorada lectura institucionalizada de Antonio Jiménez Morato quien cree que “El terrorista Ricardo Piglia” [revista El pez banana, México, 2015] empeñó su vida en ´desestabilizar la sacrosanta casa de la literatura y sus géneros´.

Aun cuando no estén hablando de sus levantes, los obsecuentes del mundillo literario son ingenuos, pero también ridículos y patéticos.

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Publicado originalmente en Revista Colofón  aquí el 01 de marzo de 2017

Frankenstein, Haití y los esclavos revolucionarios [Darko Suvin]

Lo que sigue es un fragmento del libro de Darko Suvin, Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario [1979]. La apretada lectura de Frankenstein, novela de Mary Shelley resulta interesantísima por la pasión política que desborda a un crítico literario de tradición marxista, encarnizado con el repliegue burgués de la autorra frente al movimiento revolucionario francés. Habría mucho para acotar. Me contento con dos detalles: a) Suvin focaliza en la ciencia ficción para interpretarla por tratarse de un género popular perseguido, marginado, hereje; b) con respecto a la herejía, si bien con oscilaciones, Suvin una y otra vez reconoce la conexión entre ciencia ficción y pensamiento herético, en particular el gnosticismo, como en estas líneas donde no lo nombra pero lo invoca mediante el ´dios oculto´: “…la Criatura representa el sufrimiento de una Humanidad oprimida por un Creador oculto (cuando no maligno)… [y así] gravita sobre el eje de esa tradición de CF principal y herética que une a Swift con Wells.” A continuación, el sorprendente fragmento:

Culposo retroceso revolucionario

“Aun así la vitalidad de la parábola indica que la historia personal y la imaginación de Mary Shelley se unen [en su novela Frankenstein o el moderno Prometeo] con las pasiones y las pesadillas de toda una clase social: la intelligentsia del capitalismo, que oscila entre un titanismo radical y una recuperación conservadora. Ambas posiciones son visibles en la… ambigüedad central presente en la obra de Mary Shelley: la fusión íntima de una simpatía comprensiva con un horror culpable ante la novedad subversiva: el Otro radical. […] Víctor Frankenstein y su sorprendente creación son una cifra científica que representa al apresurado intelectual radical de la época de la Revolución francesa, quien anima (como los Iluminados de Ingolstadt, tan conocidos de los Shelley) los ´materiales difícilmente adecuados´ de las amplias fuerzas populares. El philosophe-científico que despierta y anima esas masas sacrificadas sin tener ´algún tipo de propiedad´ en la esperanza de una creación nueva y gloriosa, descubre que la persecución y la injusticia exacerban a esas masas al grado de llevarlas a una matanza indiscriminada. Tal hipótesis, en la cual la novela representa la autoconciencia emblemática de una intelectualidad rebelde dubitativa y con sentimientos de culpa, que observa las consecuencias de la Revolución francesa, puede resolver los puntos inexplicados… de por qué [Víctor] fracasó en la apariencia de la Criatura y del disgusto universal sentido ante ella. Las reservas de Mary Shelley acerca de la animación revolucionaria iban mucho más lejos que las de su esposo, y equivalían casi a un retroceso culpable… ´la miseria ha vuelto al hogar, los hombres perecen… monstruos sedientos de la sangre ajena´ (cap. 9). Esto explica también por qué [el doctor] Frankenstein y la Criatura pasan de tener grandes esperanzas y un optimismo ingenuo a una soledad que los devora, que los obsesiona mutuamente y que destruye toda comunicación. Si la trama es poco lógica en los acontecimientos que presenta, hay una lógica de los sentimientos que, por sí sola, puede unificar los aspectos no del todo compatibles de la relación entre Frankenstein y la Criatura… la de creador y creado, la de dos seres biológicamente opuestos y, a fin de cuentas, la de un animador intelectual que pronto se arrepiente de lo hecho y una fuerza plebeya pronto exasperada. […] La biología es la forma privilegiada de una crítica pseudocientífica del utopianismo revolucionario: ´Si, en la tradición romántica, Prometeo está identificado con la revuelta humana, ¿ese monstruo es lo que la revuelta parece al ser vista desde el otro lado´? […] Las paradojas de una novela basada en el principio de la simpatía humana, pero a la vez culpable de un racismo que significa el fracaso total de esa simpatía, solo podían encontrar solución en la paz de una muerte universal. La dura autoinmolación de la Criatura en el hielo logra reconciliar finalmente la acción y el sufrimiento, la cordialidad y la frialdad, la revuelta y la consolación, y hacer regresar el torpe producto de la creación masculina al seno de la naturaleza maternal, al descanso entrópico de la genérica y definitiva antiutopía de la muerte… La búsqueda de vida, libertad y felicidad termina en miseria, esclavitud y muerte cuando lo nuevo {lo revolucionario}, según una arrogancia fáustica supuestamente inevitable, invade los límites familiares y ´naturales´ del orden. La transcripción fiel que Mary Shelley hace de esta maniobra central de la práctica burguesa… {Nota a pie de página para este pasaje citado}: Una curiosa retroalimentación entre narrativa e historia social, confirma la posición de la Criatura de Frankenstein en lo que podríamos llamar el Complejo de Calibán de la imaginación burguesa, con una referencia especial a las colonias tropicales de Inglaterra y sus razas más oscuras, en el hecho de que Percy Shelley leyó cuidadosamente la Historia de las Antillas, de Bryan Edwards, donde se describe extensamente la salvaje revuelta de negros y mulatos ocurrida en Santo Domingo, en 1701 [¿1791?], atribuida por el autor a las incitaciones a ´la subversión y la innovación´ por parte de intelectuales y políticos visionarios venidos de París; la descripción está repleta de escenas sacadas de la imaginación, en donde los asesinatos en masa y las matanzas crueles son el resultado inevitable de ´la locura monstruosa de emancipar pronto a hombres bárbaros´… Mary debió leer o por lo menos conocer este libro, ya que en las páginas de su diario dedicadas a 1814-1815 informa que Percy lo leyó. La misma ideología -reforzada al absorberse en la Criatura de Frankenstein una simplificación de derecha- aparece en el discurso que en 1824 Canning pronunció en la Cámara de los Comunes contra la idea de liberar a los esclavos negros de las Antillas…: ´En nuestro trato con los negros debemos recordar, señor, que estamos ante un ser que posee la forma y la fuerza de un hombre, pero el intelecto de un niño. Dejarlo libre en esta madurez de su fuerza física, en esta madurez de sus pasiones físicas, pero a la vez en esta infancia de su razón ignorante, equivaldría a crear una criatura parecida a la espléndida invención de una novela reciente {Frankenstein} cuyo héroe construye una forma humana, con todas las capacidades corpóreas del hombre y con los músculos y tendones de un gigante, e incapaz de dar a esa creación de sus manos una percepción del bien y del mal, descubre tarde que tan solo ha creado un poder más que mortal para hacer el mal, y entonces se aparta de ese monstruo que hizo.”

* Fragmento tomado del capítulo VI: “Del cambio a la anticipación”, apartado 2: “Retroceso romántico”.  Traducción al castellano de 1984. México, Fondo de Cultura Económica. pp. 175-179.