Armonía en Segui

“El espacio virtual te pide que mires al interior de una nada en la que nadie podría vivir.”

Ivan Illich, ‘Los ríos al norte del futuro’

I.-

Los lugareños pronuncian ´Ségui´ remarcando la ´e´, invariablemente. Es la primera trampa para el foráneo, el primer atisbo de que hay algo que nunca entenderá del todo bien.
Arturo Seguí es una pequeña localidad bonaerense ubicada en el extremo noroeste del partido de La Plata, antes de la ruta 36 y del sucio ronroneo del polo industrial de Berazategui. Con la autopista que une, paralela al río, la capital provincial con la nacional como referencia, a Segui se llega tomando la bajada de Villa Elisa, cruzando las vías del Roca, zigzagueando hasta empalmar, luego del camino Centenario, la calle Arana, y en línea recta recorrer, una vez superado el camino Belgrano, las quintas emplazadas en las tierras que pertenecieron a Jorge Bell, para acabar frente al cartel de bienvenida que les recordará, por supuesto, un acento en la ´i´ final del apellido que da nombre al pueblo.
En el más allá de Segui abundan las moras, las cotorras, los alambrados, los caminos enmarañados, las vacas pastando, los lustrosos caballos –una geografía que pudo ser bucólica y que es la maqueta de un desquiciado.
Las últimas noticias pintan un asunto cada vez más fuera de tono que tensa la letanía de quienes encontraron un espacio para construir su casa cerca de árboles y pájaros, con patrulleros ciegos que son fletes para los robos cometidos por toda la zona, según denuncian los vecinos a la nada y a nadie.
El sueño mutó en pesadilla. Algunos hablan de inminente pueblada, mientras un puñado de policías cae detenido por la propia fuerza que los apaña.
Entre tantas, una de las historias de esa tierra que arde.
La de ´la chica que duró una semana´ comenzó por lo habitual. La tranquilidad; la casa orientada hacia una arboleda; los breves caminos de tierra; los escasos negocios; las caminatas de cuadras; los vecinos raleados, nada cercanos, aunque atentos… y tan atentos que días después de que la chica decidiera alquilar, instalarse y vivir sola, a media mañana, en fila como hormiguitas, mientras ella estaba en el trabajo y algunos empleados de algo ajustaban ciertas tuercas en los alrededores de la casa, entraron y la vaciaron, con tal pericia que le evitaron a la inquilina cualquier gasto de mudanza, una vez roto el contrato.
Eso cuenta la infinita mitología del lugar. En particular esa desventura no sucedió en Segui, sino en El Rincón, un barrio cercano que tomó su nombre de una añosa estancia que fue en su tiempo fábrica de chocolates y que hoy es centro de convenciones. La estancia ´El Rincón´ se entrevera con el haras Firmamento cuyas exclusivas pistas equinas enfrentan a un campo de fin de semana de un colegio de abogados, a graneros en ruinas y a enormes lotes con carteles que anuncian un futuro que nunca llega de aldeas destinadas a la clase medio alta que deciden no interponer en sus guetos muros con los de afuera.
La barriada llamada El Rincón se extiende como un rectángulo desde el conglomerado regido por la estancia –digamos, los estertores de Segui- hasta el camino General Belgrano, teniendo como límites laterales alguna calle interna paralela a Arana y el arroyo Carnaval.
Oficialmente el barrio no existe –aun cuando desde hace un tiempo funcione una subdelegación municipal. Por catastro la aberración territorial depende para algunas cosas de Villa Elisa (el servicio de electricidad, por ejemplo), para otras de City Bell (eso que llaman comisaría), para otras del propio Segui (los consumibles no declarados).
Oigan la historia del ´buen vecino´.
Una de las brillantes estrategias de la policía para resolver los conflictos con rateros y narcos de baja monta, es moverlos de un sector a otro de las barriadas populares en un radio de veinte a treinta cuadras que, de una u otra forma, conocen y comparten. Es común por ejemplo que los transas que abundan en Segui caigan al Rincón (y que los del Rincón vayan a la Fortaleza, sector cercano a la zona del Parque Ecológico y fuera de este relato).
Hace un tiempo –me cuenta el joven N., nacido y criado en el barrio- aterrizó como inquilino un transa de menudeo con revolver, grandes parlantes, amigotes y muchas ganas de pelear. Las primeras tardes -en cuadras que rugieron al ritmo de otros ladridos- salía al patio simplemente a exhibir su infierno. ´Uno les tiene miedo por la prepotencia –comenta-pero incluso en días de bajón sueltan lamentos que recuerdan a quien quiera oír que ellos son los que más han sufrido en el mundo y que por eso andan alzados, tan malos´.
La mirada torva, un constante desafío, la bronca fácil son las monedas de cambio heredadas de una gauchesca residual, de hombres de a caballo, de botas de cuero y espuelas, de costumbres de facón a la cintura que perduran (como los bajos salarios, la explotación, la violencia laboral), pero de las que no quedan mucho más rastros (exceptos estos últimos) en el inexorable proceso de conurbanización de la zona.
Capa de tras capa de tiempo, el cóctel de ingredientes incongruentes comienza a ser letal.

II.

La regla dice -´donde hay estancia, hubo tren´- y allí se yerguen todavía los terraplenes que contuvieron las vías que empalmaban o que eran del Ferrocarril Provincial de Buenos Aires. Esos montículos separan actualmente la estancia (y uno de los futuros guetos neo-amish) del barrio propiamente dicho sobre el que me gustaría añadir esta historia.
Una referente barrial –llamémosla R.- después de algún tumulto que entorpeció el cotidiano y que nos puso en contacto, me dijo: “A mí nada me sorprende de por acá. Vivo hace veinte años, cuando era descampado, mucho antes de los Procrear. Los conozco o creía conocerlos a todos. Me conseguí un terrenito ahí al fondo –cerca de las vías- y estoy construyendo y llevando adelante mi proyecto con crianzas. Podría hablarte de los cogolleros que entran con las plantas en las motos, podría hablarte del choreo entre vecinos, día y noche, pero una vez, hace un tiempo, en unos días de lluvia y frío, estaba yo haciendo una tarea en el patio y escuché llorar fuerte a una criatura en la calle, salgo y la veo –dos o tres años- en pañales en medio del barro, a eso de las diez de la mañana berreando, empiezo a caminar y a lo lejos aparece una camioneta de las grandes, como las de la estancia, se acerca y una señora de guita me dice sin bajarse, ´dámela que me la llevo, si ustedes no pueden criarla, me hago cargo´, señalando a la criatura. No sé qué hubiera pasado si esa mañana no salía a la calle o qué hubiera escuchado si hubiera seguido la charla.” La camioneta dio marcha atrás, los charcos, los eucaliptos, las vacas rumiando.
En El Rincón todo sucede como si nada.
Es probable que cada manzana tenga aún seis, ocho, diez casas emplazadas en un terreno que hace de generoso patio. Pero eso va cambiando año a año. Movilidad y arrejunte. Los nuevos que escapan de la ciudad o que no consiguen alquilar allá y que se tientan porque en el barrio los alquileres son un poco más baratos. Los hippies, los alternativos, los artesanos, los idealistas, los impostores, los obreros, los que siempre vivieron allí.
En ese hervidero, cuya fisonomía muta, una de las obsesiones –como quedó claro- es la ausencia de tranquilidad. Algunos vecinos desde hace tiempo intentaron resolver el asunto apelando a la tecno-utopía del ´grupo-de-whatsapp´. Todo fue conventillo, peleas e infinitas escisiones en otros utópicos grupos que tenían como fin alertar de cualquier problema o anomalía y que se convirtieron en el ambiguo centro de información, quién está, quién se fue, quién salió, quién no vuelve. En El Rincón nada es lo que parece, ni siquiera del lado de los rateros, un grupo con luminarias reconocibles, pero ciertamente impreciso.
Los intentos de organización territorial, en la realidad y con las nuevas tecnologías como mero canal de comunicación, entendieron por otro lado que, entre tantas problemáticas -calles intransitables, falta de transporte público, escasa asistencia médica, hambre y desnutrición- incluir en los principales reclamos a la ´inseguridad´ era conservador (o dicho con letras más ajustadas, ´gorila´). Hubo asambleas, ollas populares, cortes de calles, y pocos enarbolaron esa consigna como problema fundamental.
¿Por qué una situación que toca a tres de cada cuatro vecinos es negada? La explicación tal vez no sea ideológica. Poner en una comunidad grande pero finita el dedo sobre ese nudo, desenrollaría la madeja erosionando los vínculos.
´Si les das trabajo, no te roban´. Además de la delación básica entre vecinos, y de los lugares comunes de remiseros o de polis como dateros, una de las dinámicas habituales para organizarse es la vigilancia indirecta a través de albañiles y de peones adjuntos –que viven tres, cinco, siete manzanas más allá de donde están trabajando- quienes mientras construyen, asimilan con paciencia los movimientos.
Los infinitos robos en la zona de Segui y de El Rincón no siguen la lógica que podría desprenderse de la convivencia entre personas que están por debajo de la línea de pobreza y los ricachones, de mayor o menor monta, cada uno con su quinta de fin de semana.
El robo metódico es una bestial disciplina barrial generalizada. Que saluda poco; que le sobra, que tiene dos; que pasa mucho con la bici; que nunca da nada o que da y da; que no quiere que le corten el pasto o que lo corta siempre con su máquina; que hace mucho asado o que no hace nunca nada, y entonces ¿qué come?, ¿yuyo?; que no tiene alambrado y es fácil o que tiene mucho y qué esconde; que compra siempre en el barrio (cuánta plata tiene) o qué nunca compra (para qué vive acá).
Los condimentos: neoliberalismo (atomización), patriarcado (disciplina), capitalismo (deseo de consumo de lo que sea), y para el caso particular rioplatense, la herencia de la dictadura. El resultado entonces es que si alguien quiere arrebatar por envidia, por rencor, por necesidad material o por el deseo de imponerse sobre otro, en el entorno nadie nunca ve nada, aunque escuchen y vean todo. Los portazos en serie marcan la noche. La comunicación se vuelve imposible –incluso con los hippies, los alternativos y los artesanos. Renace al día siguiente el paraíso de pájaros y de árboles… Y así es la norma barrial que rige también para abusos, violencia intrafamiliar, violaciones, intentos de secuestros.
Sé que ustedes creen que estoy exagerando.

III.-

Me queda todavía una historia –o un fragmento- para contarles.
Apareció entre mis apuntes, como nota breve y rápida, hecha al pasar. Voy a transcribirla casi como la dejé, olvidada durante un tiempo, acomodándole algunas palabras.
En el momento de tomarla, luego lo recordé, intuí haber presenciado una historia de amigos de juerga. El paso de los meses modificaría esa perspectiva sin asidero, ni sustancia.
La nota rápida decía así: “El Rincón. 24 de junio de 2017. Salí a la nochecita para comprar algunas cosas. A un par de cuadras, un auto para y alguien se baja. Más allá, una persona corre a los tropezones. El que se baja del auto le grita ´volvé, volvé´, el que corre lanza al aire ´sálvame, sálvame´. Paso cerca y acelero…”.
Eso es todo lo que recuerdo. Aquel día volví de hacer las compras, anoté la historia y la descarté por completo.
Nada mejor evidencia la paradoja de registrar sin saber qué estamos viendo.//

{El registro del primero y la edición del segundo vídeo corresponden a Citro.}

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Más allá de la escuela… ¿y más acá de la industria?

Apuntes surgidos de la lectura del volumen ´Más allá de la escuela. Historias de aprendizaje libre´, compilado por Constanza Monié y Cesilia Roja; Buenos Aires, Orejas de Burro Ediciones, 2018, 198 págs. Quien desee acceder a una reseña, puede encontrarla en la página de Pansophia Project: “Más allá de la escuela. Aprender en libertad, (¿en la escuela?)” [07/09/2018] de Delfina Campetella.

1.-

El 13 de agosto de 2012 podría ser considerado el día de la visibilización de la educación alternativa en Argentina y en América Latina, al haber sido lanzada al ruedo, y en Youtube.com, la película ´La Educación Prohibida´, dirigida por Germán Doin Campos.
´La Educación Prohibida´ fue un éxito. Producida en base a una financiación colectiva con más de setecientos co-productores, logró en poco tiempo millones de reproducciones en distintas plataformas virtuales y en escenarios de la realidad de átomos, remarcando el constante pésimo momento de la educación tradicional y apuntando a la sobrevida de las impostergables ensoñaciones acerca de la posibilidad de educar sin instituciones formales.
La novedad de la película no fue tanto temática –solo en Argentina las experiencias alternativas se remontan por lo menos a mediados del siglo XX- como estratégica, con su decir con ciertos toques pero sin excesivas estridencias que, de otra forma, la hubieran conducido al más furibundo discurso anti-capitalista.
Tal vez sea un dato conocido que uno de los nombres principales referido a la crítica a la educación en las escuelas como modo de adiestramiento y de disciplinamiento para adaptarse al ´sistema´, es el del intelectual austríaco Ivan Illich [1926-2002], pensador acérrimo contra la sociedad industrial y sus instituciones.
En su versión actual, las pedagogías alternativas enfrentan un dilema. Promulgan en general la necesidad de una vuelta de les niñes a la naturaleza para que aprendan en libertad, y sostienen su poder de convencimiento y de difusión en los dudosos pilares de las nuevas tecnologías y, en muchos casos, de los medios tradicionales de comunicación.
Vivimos en este mundo como si nunca Marshall McLuhan hubiera dicho ´el medio es el mensaje´. Recordemos un fragmento de esa incidencia. Las investigaciones para refutar ´el medio es el mensaje´, contra sus propias expectativas acabaron señalando “…una erosión subliminal masiva de nuestra cultura a través del adoctrinamiento del hemisferio derecho por la televisión. En un sentido más amplio, todos los medios electrónicos -como una nueva configuración o fondo- dan importancia sólo al hemisferio derecho… El actual exceso de dislexia y otras dificultades de aprendizaje… puede ser resultado directo de la televisión y otros medios electrónicos…” [M. McLuhan – B. R. Powers. La aldea global].
Tachen televisión. Pongan internet.
¿Es posible –o probable- que la desescolarización derive en desinstitucionalización, es decir, en una transformación profunda, si la comunica una plataforma virtual corporativa?

2.-

´La Educación Prohibida´ produjo rápidamente su propia leyenda negra. Por el lado menos corrosivo, es necesario señalar y recordar el basamento teosófico –desde mi punto de vista, una engañifa- que surge de la alianza productiva, incluso antes de la existencia del proyecto, entre el director Doin Campos y el auto-denominado niño índigo, Matías De Stéfano, un gurú que sugiere haber adquirido conocimientos en espacios distintos al de este planeta y que, entre tantas otras cosas, fue co-productor del documental.
Por el otro lado, algo más complejo, la figura problemática es la del joven hacker Franco Iacomella, ideólogo tanto de la redituable financiación colectiva, como del posterior éxito virtual de ´La Educación Prohibida´ y co-fundador durante la primera parte del año 2013 de ´Reevo´, la amplísima red dedicada al mapeo y a la difusión de experiencias alternativas en el campo de la educación.
Iacomella es un verdadero enigma y sin dudas un alerta sobre el poder manipulador de ciertos sujetos es espacios ideológicos disidentes, disruptivos, anti-capitalistas. En pocos años pasó de ser un supuesto investigador de FLACSO, colaborador de GNU / Linux, asesor de ´Conectar Igualdad´, artífice del exitoso documental… a traidor de sus compañeros en la construcción de un movimiento pretendidamente revolucionario por el impulso de las redes de pares (redes P2P).
A partir agosto / septiembre de 2013, una vez conocida su impostura, Iacomella comienza a ser desactivado de los lugares que frecuentaba e incluso –para citar un ejemplo que dé cuenta de su amplitud- deja de ser informante en temas de nuevas tecnologías del periodista Esteban Magnani, por aquel entonces en Página/12.
Si apeláramos a una ucronía, el propio Franco podría haber firmado junto a Germán Doin Campos el artículo “Desescolarización: una alternativa ancestral que irrumpe en la multidiversidad moderna”, recogido en el reciente volumen ´Más allá de la escuela´, en lugar –tal y como sucede- del firmante Simón Martínez, coordinador activo de Reevo.
Esa ausencia –si se me permite la inferencia- es la evidencia de que algo no salió bien.
Existe escasa información concreta y ningún mea culpa por parte del amplio entorno de acción del joven hacker, que supo de lo sucedido y que siempre prefirió el silencio. El affaire en el que estuvo envuelto Yaco, y que subraya las dificultades del camino anti-sistema, podría funcionar como el puntal para la autocrítica, pero recae en el ocultamiento.
Que el libro compilado por Constanza Monié y Cesilia Roja es de (eventual) tinte anti-capitalista lo rubrica el artículo final, “La lucha por la libertad de aprender”, escrito por Gustavo Esteva, un “intelectual público desprofesionalizado”, uno de los fundadores de la Universidad de la Tierra en Oaxaca, México, y continuador del pensamiento de Ivan Illich quien –como asegura el propio Esteva- escribió “…el epílogo del modo industrial de producción [sentando] las bases de la reconstrucción convivial, para dejar atrás aquel tipo de sociedad”.
En apariencia ese sería el mensaje del libro orquestado por Monié y Roja, y lo que es más importante el mensaje de la educación alternativa en sus infinitas variantes: no queremos ser más esta sociedad / humanidad.
Pero el medio es el mensaje.
Así como ´La Educación Prohibida´ fue financiada colectivamente hasta alcanzar el 108% del total requerido, ´Más allá de la escuela´ usó la plataforma Idea.me -con un método pavloviano de recompensa- y obtuvo el 107% del total a inicios de junio de 2018 (información disponible en el sitio web). Según indica a su vez el libro físico, se imprimieron inmediatamente 400 ejemplares en ´La imprenta ya´, una de las imprentas más populares de los libros de bajo costo, con formato, papel y visual estándares, y se inscribió el volumen en la Cámara del libro mediante de la obtención de un ISBN –para su comercialización en los circuitos oficiales-, con el bálsamo de ser regida la compilación por la licencia de tendencia colaborativa Reconocimiento-Compartir Igual de Creative Commons. En definitiva, educación y aprendizajes libres, retorno a lo natural, creación pretendidamente comunitaria, pero –para indicar un único aspecto- la tecnología de impresión del volumen se recuesta en la industria más tradicional de papel (blanqueado con cloro), tapa plastificada y con tintas variadas, código de barras corporativo, etc.
Acaso ese ´medio´ material físico -el libro- hubiera sido ´el mensaje´ si se hubiera tratado de un objeto (que tendiera a lo) artesanal, con papel reciclado, con niñes interviniéndolo, con un sistema de distribución autogestivo, con todo aquello que les adultes nos dicen que desean para sus crianzas pero que no pueden todavía ponerlo en práctica ni aquí, ni ahora.//

Referencia de quién escribe aquí

Historia del joven hacker aquí

Ou será que o Brasil deveria libertar-se da dominação da Globo

«Lo que sigue es un repaso por la historia de la Rede Globo, escrito en el interior del estado de São Paulo hacia fines de junio de 2013 cuando se sucedieron las enigmáticas manifestaciones que pasados los años caerían en el olvido por la destitución de Dilma, por la impostura de Temer y por la llegada al poder de Bolsonaro. O Globo en Brasil es el imperio dentro del imperio. Es manipulación. Es poder total.»

***

I.-

TV Globo fue fundada por Roberto Marinho [1904-2003] en 1965, doce meses después del golpe militar que derrotó al entonces presidente João Goulart.
En 1969, con el noticiero ´Jornal Nacional´ nace Rede Globo.
Desde hace unos cuarenta años el noticiero y las novelas, sin contar las transmisiones de fútbol y de carnaval, funcionan como una dupla de acero que, en continuidad horaria, eleva los números de audiencia a alucinantes porcentajes.
El día 4 de octubre de 1972, por ejemplo, el capítulo número ciento cincuenta y dos de la novela ´Selva de Pedra´ alcanzó –según IBOPE- la friolera absoluta del 100 % de audiencia. Novelas posteriores –es decir, con un mayor número de televisores en juego- llegaron a marcar más del 90 %.
Recién en 1990 la Rede Manchete con su emisión de ´Pantanal´ pudo derrotar por primera vez a una de las novelas de su augusta competidora.
Seis empresas privadas controlan el 80 % de la información dentro de Brasil. Las principales son SBT, Bandeirantes, Record y Rede Globo que impera en todos los rubros y con más del 50 % en su poder rige el mercado televisivo. En un país con el 90 % de los hogares con al menos un televisor, O Globo cubre el 99,50 % del territorio.
O Globo es un multimedios compuesto por la emisora televisiva (con cientos de repetidoras incluyendo la ´TV Tem´ de Rio Preto), el servicio de televisión por cable, radios (unas cien), diarios (O Globo es el más vendido del país), revistas, cine, música, teatro, telefonía, servicio de internet –posesión clave en este junio del 2013- y un inextinguible etcétera que deriva en puestos bases internacionales.
O Globo es una de las mayores cadenas del planeta. En 2012, sus ganancias de seis mil millones de dólares la convirtieron en la segunda mayor. Como grupo multimedia está entre los primeros del mundo y sobrepasa a su competidora latinoamericana ´Televisa´, otro monstruo con quien de todas formas ha decidido asociarse.
Las cadenas y los multimedios brasileños, en manos de las famosas siete familias que dominan el espectro, están atravesadas por intereses políticos concretos, además de los confesionales, sean católicos o evangélicos. Contra todo parámetro legal, en un tercio de las radios y de las cadenas de televisión hay políticos profesionales (o familiares directos) ejerciendo puestos directivos.
En un informe de 2008 –Observador de medios de comunicación en América Latina- se determina que en la agenda de las radios, diarios y televisión brasileñas, simplifico los datos, los problemas de corrupción y la vulnerabilidad de las instituciones democráticas ocupan el 60 % del tiempo de emisión o del espacio de publicación, mientras que la voz y la participación de los ciudadanos oscila entre el 1,5 % y el 0 %.
Son datos con cinco años de antigüedad. Nada indica que las cosas hayan cambiado. La decisión -durante los momentos más complejos de las manifestaciones- de levantar la emisión de las novelas por parte de algunas televisoras, de reemplazar en horario central la lata por el ´ao vivo´, el estudio por las calles, el guion por la crónica, el final controlado por la incertidumbre, el ardor de la pasión por el fuego de la lucha, no debe hacernos creer que primó el deseo de la información y de ´lo real´.
El imperio virtual Rede Globo solo desea cobijar, integrar, acunar, acompañar y dominar a la mayor cantidad posible de ciudadanos (consumidores) brasileños. Son sus clientes y ninguna empresa quiere indisponerse con ellos.
Una guerra de imágenes. Tal vez ningún nombre defina mejor la situación. Todas las encuestas de diez años a la actualidad confirman del lado del usuario y del consumidor un dato imposible de refutar y que se advierte en la vida cotidiana: la relación del ciudadano brasileño con la televisión e internet, y la tecnología, es profunda.
Hasta no hace muchos años, reinaban en el país la red social Orkut (de Google). En la actualidad la mitad de los usuarios de esa red en extinción son brasileños. La migración masiva que se produjo a partir de 2010-2011 hacia Facebook llevó a Brasil a ser el país con más usuarios del mundo, 70 millones, después de los Estados Unidos. En 2012, se vendió en Brasil un celular inteligente cada 30 minutos. Esos 16 millones de aparatos incrementaron en un 80 % los números del 2011.
Uno de los carteles íconos de los primeros días de protesta fue ´Saímos do Facebook´. El cartel no decía ´dejamos Facebook´ sino que establecía una dialéctica -´del ciberespacio a la rúa y vuelta al ciberespacio´- como bandera contra la información tendenciosa de los medios de comunicación tradicionales (que, por supuesto, nunca indicaron en la agenda de reclamos los cuestionamientos que caían sobre ellos).
En la ciberesfera circula por estas horas una imagen de la bandera de Brasil con un hombre de traje que empuja el logo de O Globo para que deje de obstruir al planeta azul. Podría aburrirlos deduciendo aspectos sospechosos de esa imagen –que enfatiza la relación país ̸ bandera (nacionalismo), o que está hecha y destinada a la clase media (hombre de traje), o que es machista (hombre), etc. Pero toda esta eventual discusión nos alejaría de un aspecto simbólico fundamental.
El logo de la Red Globo fue diseñado a mediados de la década del setenta por el alemán Hans Donner [1948- ] –responsable, además, de una parte importante del arsenal visual de la cadena incluyendo los noticieros, las novelas, el show de Xuxa, etc. (y relacionado, por ejemplo, con Microsoft).
En primera instancia, el logotipo es la figura del globo terrestre. Sobre él, un rectángulo (aparato de televisión) recorta un nuevo círculo. Ese nuevo círculo representaría el contenido de la transmisión televisiva que llega hasta el espectador. Ahora bien, aunque el diseño original no lo incluye, puede suponerse sin problemas otro rectángulo detrás del planeta original –el mayor- e intuir otro rectángulo dentro de la esfera menor y así al infinito intercalando mundo (´real´) ̸ aparato (´virtual´) hasta disolver la diferencia.

Eso hace O Globo. Si ingresan al sitio [redeglobo.globo.com] verán cómo se mezclan en un mismo plano y sin solución de continuidad la información social y política con aquellas referentes al mundo del espectáculo (novelas). Ni siquiera en un momento como el actual esa mezcla es relativizada.
La principal estrategia de la empresa para instalarse en el cotidiano fue inventar un ´yo´, una subjetividad que provoca un ´nosotros´ inclusivo (y esquizofrénico). Algunos eslóganes históricos de la Red son: ´un caso de amor con vos (o contigo)´ [1998], ´un caso de amor con Brasil´ [1999], ´nos vemos por aquí´ [2011], ´nos preocupamos ̸ nos conectamos con vos´ [2012]. Por estas horas, la GloboNews –que se transmite en portugués- utiliza como latiguillo ´nunca desliga´, algo así como ´nunca se apaga, nunca se desconecta´, e invita a entrar en ´la realidad en alta definición (HD)´.
El juego es claro. Asfixiante omnipresencia discursiva, quiebre de la distancia entre animado e inanimado (O Globo nos habla) y de la diferencia entre ´real´ y ´virtual´ que se resume en la idea definitivamente instalada por la empresa: Brasil y Rede Globo son una y la misma cosa. Si toman imaginariamente el paño amarillo romboidal que en la bandera brasileña hace las veces de fondo del planeta azul y lo disponen sobre lo verde como si se tratara de un rectángulo dentro de otro, verán que esa alternancia entre rectángulo y esfera tiene un aroma reconocible.

II.-

En el segmento inferior de ´Memória Globo´ [memoriaglobo.globo.com], uno entre las decenas de sitios que posee la mega-empresa, aparece un mapa con las categorías principales: ´Jornalismo´, ´Esporte´, ´Educativo´, ´Entretenimento´, ´Perfis´ (de donde tomé los datos del diseñador Donner), ´Acusações falsas´ y ´Erros´.
En la sección dedicada a las ´acusaciones´, la Rede se defiende de ciertos problemillas sobre los que puedo hacer la vista gorda porque es en los dos ´errores´ reconocidos por la propia multinacional donde vale la pena detenerse.
El primer error –titulado Direitas, já!´ (1983-1984)- se refiere a las manifestaciones y actos que se sucedieron durante los años finales de la dictadura brasileña para pedir la convocatoria a elecciones democráticas directas. ¿Cuál fue el desliz de la Rede? El presentador del ´Jornal Nacional´ con las imágenes de los espacios públicos repletos de personas manifestándose conectó esa masiva actividad social y política… con los festejos por los 430 años de la ciudad de São Paulo. La disculpa de la multinacional fue la presión sufrida por parte del gobierno militar para no mostrar las manifestaciones.
El segundo error reconocido -´Debate Collor x Lula (1989)´- nos retrotrae a las primeras elecciones presidenciales por voto directo desde el fin de la dictadura. Se presentaron 23 candidatos. En el interregno de la primera y la segunda vuelta se organizaron dos debates entre los triunfantes –Fernando Collor de Melo (apadrinado por Marinho) y Luiz Lula Da Silva (PT). La edición que ofrecieron sus noticieros, con más del 60 % de audiencia, al día siguiente del segundo debate fue tan escandalosamente manipulada que a la Rede Globo le resulta hoy más beneficioso confesar. Los editores reconocieron haber tomado como parámetro el fútbol (confusión entre política y deporte que en estos momentos hierve como nunca en su pantalla). Consideraron ganador a Collor, y así resumieron el debate. Collor, en efecto, pocos días después, ganó.
Nadie puede asegurar que esa manipulación causó la derrota de Lula en 1989. Tampoco hay elementos para suponer que en las manifestaciones de los últimos días los saqueos y la violencia provengan de infiltrados (¿azuzados por la Rede?). Sin embargo, el modo de representación y las estrategias de comunicación deberían ser analizados. Cualquier especulación sobre ´lo sucedido´, necesita como advertencia que la Rede está acostumbrada a mentir sin frenos ni control desde la época de la dictadura.
Durante estos revirados días juninos de 2013, los comentaristas se remontaron hasta 1992 para encontrar un antecedente de movilizaciones con magnitud semejante, cuando los ciudadanos brasileños habían ocupado las calles para reclamar por la salida de la presidencia del otrora triunfante candidato de la Rede Globo.
´Fora Collor´. Y Collor renunció. Al año siguiente, en 1993, la BBC da a conocer un documental Beyond Citizen Kane (Muito Além do Cidadão Kane) en el que la empresa y Marinho son presentados como un imperio con su déspota de turno. Marinho -con el altruista fin de no decepcionar a los documentalistas- logra la censura del material dentro del territorio nacional.
La multinacional trató, y trata, de ser coherente. La impulsa un afán ´gobernista´ (oficialista) al que traiciona sin más si ve afectado su propio beneficio. Cuando ocurrieron aquellas marchas contra Collor, Rede Globo abandonó a la criatura de su invención en medio del río y se unió a la ola de protestas.
Sus estrategias claves para no salir nunca perjudicada han sido demagogia, tergiversación, manipulación. Un error que la Rede no reconoce en su mea culpa es la alteración de los datos en la elección de 1982 para intendente de Rio de Janeiro. O Globo publicó resultados falsos –en aparente conexión con una empresa de proceso de datos, Proconsult- que beneficiaban al candidato militar y que perjudicaban a Leonel Brizola, a quien finalmente se le reconoció el triunfo.
En la campaña de 1989 para la presidencia, Lula –consciente del poder al que se enfrentaba que, por supuesto, no era Collor- se propuso ´contra-informar´ a la población mediante Rede Povo. Su argumento era sencillo: es inaceptable que un grupo de personas decida la agenda de decenas de millones.
Durante sus dos mandatos presidenciales -2003-2010-, Lula recordó la necesidad de luchar contra los oligopolios mediáticos. Si bien nadie mejor que él conocía de qué manera Rede Globo se aliaba –y se alía- a otras empresas mediáticas para regir la opinión pública en Brasil, sus acciones fueron erráticas.
En 2009, el Supremo Tribunal Federal abolió la Ley de Medios de 1967 y dejó un vacío legal que conduce los litigios con los medios de comunicación a la justicia ordinaria. Al día de hoy y más allá de algunas modificaciones no existe una Ley de Medios –o al menos una discusión en ese sentido- que cuestione el poder de esos imperios de la información.
(Por ejemplo, el canal de noticias de Bandeirantes, BandNews, durante la semana del 17 al 21 de junio, una de las más fuertes en cuanto a las movilizaciones, entre informe e informe repitió hasta el hartazgo un programa info-comercial, presentado como periodístico, sobre el nuevo sistema de seguridad privada que funcionará durante el Mundial 2014 en los estadios de fútbol y que se convertirá en una de las principales herencias, según festejaba el empresario involucrado, para Brasil. Innecesario remarcar las implicancias de una nueva fuerza policial paralela en un país cuasi militarizado.)
En el actual contexto socio-político brasileño, uno de los enigmas principales es por qué, en determinado momento, los medios comenzaron a apoyar las manifestaciones.
Es bastante probable que se trate de una remake de Collor´92: no indisponerse con los ciudadanos. Ese gesto les permite manipular la amplia agenda de los manifestantes. Se ubican como mediadores de los discursos y como interlocutores con el arco político. Decidir qué y cómo se dice, qué y cómo se muestra es un juego simple para quienes –con la ironía habitual de denominarse ´autónomos, imparciales, independientes´, etc.- alteraron datos eleccionarios.

III.-

A continuación enumeraré algunos de los repetidos mecanismos de manipulación de la información que utilizó GloboNews durante las transmisiones de las protestas:

a) buscó acotar los reclamos al transporte y al desencanto con la clase política (dependiendo de qué políticos, qué partidos, etc.). A la presidenta Dilma Rousseff no la atacó aunque sugirió problemas para las elecciones presidenciales de 2014. Al día de hoy, con el pacto de reforma y el plebiscito en danza, la atención se dirige hacia las negociaciones entre políticos para intentar cerrar el capítulo ´manifestaciones´.

b) infantilizó: sin reconocer la compleja composición social de los manifestantes, el canal de noticias usó de forma abusiva supuestas encuestas de su amiga IBOPE con el fin de remarcar un perfil juvenil, adolescente que en un futuro lejano cambiará el mundo. Repitió hasta el hartazgo ´simulacros de manifestaciones´ en las que niños de cuatro, cinco, seis años pintaban carteles con sus padres en las plazas.

c) editorializó en base al ´porém´: las manifestaciones comenzaron de forma pacífica, ´sin embargo´ apareció la violencia. Se instaló en el lugar mayoritario del apoyo, para luego disolver a los ojos y oídos del espectador la legitimidad del reclamo, asustarlo y justificar el accionar de la policía que, casi siempre, inicia las agresiones.

d) criminalizó la protesta: reiteró al infinito que la violencia es generada por ´vândalos´, por ´bandidos´, por ´criminosos´, etc., sin indagar y sin reconocer que pueden ser infiltrados. El recurso de estigmatizar y de confundir tanto al denominado ´vândalo´ como al militante proviene de la época de la dictadura.
El fabuloso cine clase B brasileño de la década del setenta da cuenta de eso. Lúcio Flavio, o passageiro da agonía [1977] del argentino Héctor Babenco es un buen ejemplo de cómo a los ojos de la policía y de los medios el ´bandido´ tiene toda la apariencia del militante. Babenco cuestiona el accionar policial.
Los medios de noticias brasileños actuales apenas si mencionan los excesos y no dudan en ofrecer el micrófono a los policías para que expliquen. El paroxismo delirante de esa postura no-informativa fue alcanzado en las últimas horas. GloboNews puso en pantalla una encuesta de IBOPE sobre el apoyo o no a la violencia en las manifestaciones. Mientras la periodista presentaba los porcentajes, comentaba que esos números podían no reflejar ´la realidad´ porque las encuestas fueron realizadas en la calle durante las protestas y, en consecuencia, pudo haber respondido algún ´vândalo´. Rede Globo es capaz de alcanzar el absurdo y sobrepasarlo. La forma de titular las matanzas en las favelas –que son reactivadas en estos días- no resiste el menor análisis.

e) despolitizó: el canal machacó en la necesidad de no llevar banderas de partidos políticos y hasta mostró cómo se quemaban las banderas rojas de los partidos de izquierda. Alentó, y alienta, al nacionalismo (fascistoide) a través de la bandera de Brasil y del Himno que fue cantado innúmeras veces en las marchas. No debería sorprender que en la campaña de Collor de 1989, el ataque a la ´bandeira vermelha´ [roja], el gesto nacionalista del ´verde e amarelho´ y el uso del Himno estuvieran presentes en su discurso prefabricado.

f) inventó noticias: la Rede evitó que hablaran los líderes y los manifestantes. Se los entrevistó, pero sin continuidad y por segundos. La explicación de lo que sucede pasó por periodistas, analistas, profesores, tecnócratas, etc., todos encerrados en sus gabinetes, todos creyendo lícito ser la voz de ´los jóvenes´. (Uno de los actos mercenarios más repugnantes fue ver a algunos profesores de las universidades públicas brasileñas ir a los programas de televisión para decir lo que la empresa quería escuchar y conservar así sus prebendas laborales.)
Entre el viernes 21 y el sábado 22, la revista Veja con su titular ´Os sete días que mudaram o pais´ (en tapa, la foto de una joven envuelta en una bandera brasileña) y GloboNews con una crónica en la que aseguraba que MPL –el movimiento Passe Livre- ya no tenía nada que ver, dieron por cerradas las manifestaciones que, casi una semana después, aún continuaban. En varias oportunidades periodistas informaron sobre el accionar policial para después desmentir asegurando que se trataba de un ´pequeño error´ (las redes sociales marcaban esas mentiras flagrantes). En la crónica del sábado 22, una periodista afirmó que en cuanto a lo que sucedía con las manifestaciones, incluyendo a políticos y a policías, ya nadie sabía bien quién era quién.
Por todo esto resulta tan importante el trabajo de ´contra-información´ como el desarrollado por ´mídia N.I.N.J.A.´ –acróstico de Narrativas Independentes Jornalismo e Ação- por supuesto bloqueada en las redes sociales.
En el documental antes mencionado de la BBC una única vez se escucha la voz de Marinho. El empresario responde a las acusaciones de manipulación con una propuesta. Si los ciudadanos no están conformes que hagan como él: que tomen una videocasetera, un amplificador de señal y una antena, que los conecten y ¡a transmitir! Más allá del cinismo de quien detenta un todo-poder, la idea está lejos de ser una locura y es, de hecho, lo que ´mídia N.I.N.J.A.´ y otros hacen en este momento.
Según Serge Gruzinski -La guerra de las imágenes; El pensamiento mestizo- existe una relación directa entre las batallas del siglo XVI con imágenes, en su mayoría religiosas, para dominar a los pueblos originarios por parte de los europeos y los actuales imperios mediáticos, sostenidos por la televisión, como Televisa, en México, y O Globo en Brasil. En La guerra de las imágenes, a la hora de pensar Televisa y su relación con el Estado mexicano, Gruzinski lanza una pregunta pertinente para un contexto de conflictividad social: ´¿el dominio de la comunicación no vale hoy tanto como el de la energía, y la guerra de las imágenes tanto como la del petróleo?´
Dilma acaba de reimpulsar un proyecto existente antes de las revueltas para traspasar los royalties del petróleo al presupuesto de educación. (La educación pública como tal apenas si alcanza las tres décadas de existencia.)
El documental de la BBC cierra con dos estocadas. La primera es recordar que el poder de la Rede Globo nació durante la dictadura y que eso le ha impedido una revisión de aquellos tiempos. En 2012 Dilma creó una ´Comissão da Verdade´ para investigar los crímenes durante la dictadura brasileña. El mito de la ´dictadura blanda´ (no murieron tantos, su fatal argumento) ha hecho estragos en estas tierras.
La segunda ´facada´, la última frase pronunciada en el film, es letal. El documental finaliza con el logo de la multinacional invadido por cucarachas que ´se lo comen´ hasta dejar aparecer el rostro del cínico fundador. La voz del narrador pregunta: ¿podrá Marinho liberarse de ese pasado apegado a los crímenes de la dictadura… o acaso será necesario que Brasil se libre de O Globo?

-São José do Rio Preto, SP – 20 al 24 de junio de 2013-

Palabras enfermas. De Moravia a Eva Giberti

Por intermedio de una lectora de ´ymeescribesparanoica´ -pueden seguir el hilo de esa charla en los comentarios- este texto llegó a los ojos de Eva Giberti quien, luego de protestar jocosamente por haber sido colocada junto al Ministro de Propaganda de Moravia, en segunda instancia, intercambio de e-mails mediante, reconoció la veta luddita: “Existe una estrechísima relación entre medios de comunicación, todos ellos, y diferentes formas de violencia patriarcal. En los visuales y orales, como la tele y las redes; las radios, verbales / auditivos; las distintas modalidades de internet y las violencias patriarcales que aprovechan cualquier resquicio, hendidura o avanzan sin necesidad de grieta alguna para mostrarse en plenitud. A veces precisan la lectura entrenada para descubrirlas, y otras veces se muestran ostensiblemente.”
La cuestión entonces es si los medios de comunicación (e internet) son –o no- nodos claves para entender justamente la persistencia de la violencia patriarcal, y bastante menos para desarmarla aun cuando hayan visibilizado exponencialmente los femicidios.

# Eva y el contagio

A mediados de diciembre de 2016, Página/12 publicó en su contratapa el artículo de opinión “Femicidio, ¿contagioso?” en el que Eva Giberti se proponía analizar el uso insistente, en distintas esferas, de la palabra ´contagio´, uso cuya intención sesgada era explicar el aumento del número de femicidios, apelando al inexistente virus de matar mujeres y ´neutralizando la responsabilidad del femicida´. Según Giberti indicaba, esas palabras tramposas dejaban “…de lado la decisión autónoma y concreta del varón violento de matar”. Contagio, imitación, copia de lo que hicieron otros varones… todas esas explicaciones escondidas en rachas lingüísticas no tan aleatorias olvidaban que muchos de esos asesinatos, en la etapa denominada ´prefemicidio´, fueron ´meticulosamente anunciados´. En definitiva, no hay virus, ni agente externo pasando de asesino en asesino.
Los argumentos de la especialista sobre esos estallidos lingüísticos que buscan tranquilizar, negar u ocultar la decisión de matar resultan incontestables, aunque desde mi perspectiva dejan abierta la puerta para recordar aquel viejo adagio -´vivimos en una sociedad / civilización enferma´- uno de cuyos síntomas principales es la de que estamos inmersos en una marea viscosa y corrosiva que no es otra cosa que un ´lenguaje enfermo´.
A esta tesis le dedicaré atención no desde la teoría sino desde la literatura.

# Moravia y la entrevista de ciencia ficción

En 1966, Valentino Bompiani, un editor radicado en Milán da a conocer en un único volumen dos obras de teatro de Alberto Moravia [1907-1990], ´La entrevista´ [´L´intervista´] y ´El mundo es lo que es´ [´Il mondo é quello che é´], drama en dos actos.
´La entrevista´ cuenta la visita de un enviado especial de la Luna a un estado totalitario, con ambiente colonial y gobernado por un general todopoderoso, con el fin de charlar con el Ministro de Propaganda e interiorizarse de la situación en la Tierra.
El mano a mano entre el enviado y el ministro ocupa la parte central de la obra. En el comienzo y en el final, interviene un soldado que parece estar a punto de matar a todo funcionario de gobierno que se le acerque, manotear el dinero que se esconde en la caja fuerte custodiada por el retrato del general en jefe y escapar a ´gozar mejor de la vida´, aunque finalmente acaba por colocarse del lado del ministro, colaborando con el asesinato del enviado lunar.
El Ministro de Propaganda es un profesor –barba, calvo, anteojos- que se regodea en contarle al enviado del periódico El Lunático, con apuntes según él sociológicos, cómo se desarrolla la vida en este planeta. El enviado especial sostiene un tono ingenuo como si fuera alguien al que hubiera que explicarle todo en detalle. Su mutación, pregunta tras pregunta, lo llevará a reconocer –tal y como le advirtió el soldado- que ´este mundo no es lo que debería ser´.
Sintetizo las ideas del funcionario terrícola que se desprenden de la entrevista.
La situación en la Tierra no es buena porque no existe la homogeneidad étnica deseable. Habitan el planeta dos razas muy distintas. Los ricos –la gente normal y que expande la civilización- y los pobres que son la raíz del problema y que continúan siendo iguales a hace treinta mil años cuando invadieron la Tierra: incultos, bárbaros, anormales. En particular, los pobres odian la belleza, el decoro y la limpieza; rechazan las ropas nuevas, las casas bonitas, los muebles refinados; prefieren los espectáculos deportivos al arte; rechazan la naturaleza, viajar, conocer diferentes lugares porque –es necesario entender- están obsesionados con reunirse en fábricas, en campos o en minas. Tienen una especie de vicio o manía: el trabajo. Los pobres adquirieron ese vicio en el pasado y es ahora una segunda naturaleza, una adicción que explica por qué protestan y se enojan tanto cuando los ricos –que saben lo bueno que es vivir en el ocio- quieren liberarlos del trabajo. Los pobres odian a los ricos. Están constantemente deseando exterminarlos, siempre pensando en una revolución. Si bien los ricos podrían terminar matando a todos los pobres, prefieren vivir bajo los principios de que la educación, la persuasión y una vida armónica son mejores que una matanza.
En la ácida lógica de la entrevista, lo que el ministro omite decirle al enviado, y que es lo que le aclara el soldado, es que la diferencia entre ricos y pobres no es moral o estética sino que radica en el dinero, elemento esencial que los ricos se niegan a darles y que, en los términos de la fábula, permitiría que los pobres accedieran a todos esos lujos que parecen rechazar solo por ser bestias.
El enviado especial alienta a que un sujeto sensato como el Ministro de Propaganda realice una donación natural, tomando dinero de las arcas. A raíz de ese gesto de bondad inducido –que el ministro considera un intento de robo- el enviado lunar muere, al tiempo que el soldado deja de azuzarlo y retorna a enaltecer al gobierno con un grito patriótico.

# Palabras enfermas de violencia

La división heterogénea de la que hablaba el ministro de propaganda resulta fundamental en la obra ´El mundo es lo que es´, cuya presentación en la contratapa de la edición de 1968 instalaba: “El ambiente… es la gran residencia campestre de un joven industrial. Uno de sus huéspedes, profesor de filosofía desocupado, inventa para pasar el tiempo un juego al que llama ´terapia del lenguaje´: considera que todos los idiomas están enfermos en distinto grado y que la cura consiste en eliminar las palabras infectadas. Es un juego [que] esconde una cuestión muy seria, que podría formularse de otro modo: ¿Hay que cambiar el mundo, o no? Y si debe cambiárselo, ¿hay que hacerlo cambiando las palabras o las cosas?”
El profesor de filosofía Milone propone una terapia a partir de la oposición de dos tipos de palabras, las palabras sanas que “…no producen ningún sentimiento: las oímos o las pronunciamos, y quedamos como estábamos…” y las palabras enfermas que nos tocan, nos perturban y que no dejan dentro nuestro las cosas como estaban antes de escucharlas.

La terapia que lleva adelante con un grupo de personas en una casa de campo tiene como fin volverlas inocuas, desterrando del vocabulario mediante castigos y multas palabras como por ejemplo ´honor´ y ´nada´ que derivan en largas disquisiciones, instaurando en cambio el uso de términos tomados de manuales para aprender idiomas que dejan a quienes los escuchan igual que antes: “El tren de mi cuñado llega a las ocho de la mañana…”.
Ese lenguaje enfermo, esas palabras que nos afectan sólo son usadas por los pobres, por el común de las personas, y no por los ricos que naturalmente hablan un ´lenguaje sano y aséptico´. “La cura tiende a lograr que todos, ricos y pobres, lleguen a ser ricos de espíritu”, asegura Milone.
De la terapia –una verdadera bufonada- participan el dueño de la casa de campo, Cosimo; Semanta, su hermana; su madre, Olinda; el novio de Semanta, Piero; un periodista, Buratti; Pupa, su joven amante; un novelista, Emilio; Lena, una criada, y varios criados más. Las escenas –en clave de comedia- se suceden acentuando el sinsentido del planteo, y dejando entrever claros ribetes políticos en las discusiones sobre el lenguaje enfermo.
Semanta está a punto de casarse con Piero. Emilio, el novelista, intenta convencerla para escaparse con él y desacralizar así el rito de la tribu / sociedad de la unión entre dos personas. El diálogo es como sigue: “Emilio: ¿Qué es lo que quiere Milone? Que las palabras pierdan sentido… Y bien, nosotros haremos que poco a poco las palabras, todas las palabras, cobren sentido.// Semanta: Pero si se trata nada más que de palabras, ¿por qué rebelarnos contra el mundo? [¿por qué escaparnos?]… bastará que nos rebelemos contra las palabras, ¿no te parece?// Emilio: No, no me parece.// Semanta: Pero ¿por qué? En vez de decirte: te quiero, que es un lugar común, diré…: hay enanos de gasa cantando letanías en el fondo del cráter. Ya está. Me habré rebelado…//Emilio: Bromeas. Sabes mejor que yo que, para cambiar las palabras, hay que rebelarse contra el mundo. Los sabes, ¿no es así?”
La tensión palabras / hechos, en la casa de campo, indica la distancia entre la graciosa terapia para sanar el lenguaje y la opresión o directamente la violencia ejercida sobre un personaje como el de la criada Lena que acabará asesinada. Esto significa que, entre chistes y gags, la discusión acentuará escena a escena su relación con la praxis política.
Esto es evidente en una escaramuza retórica sobre la enfermedad o no de las palabras: “Piero: A su parecer, Milone, ¿paga multa o no la conocida frase: la religión es el opio de los pueblos?// Milone: Por supuesto, paga. Las palabras ´religión´, ´pueblo´, no tienen un significado seguro, son ambiguas, enfermas y, como tales, producen angustia, molestia, perplejidad. A menos que consideremos la proposición como un lugar común, una frase hecha… y por lo tanto no paga multa.// Buratti: Un momento, ¿paga multa el conocido lema inglés: por la patria, con o sin razón?// Milone: Le contesto lo mismo que a Piero…// Buratti: Ya lo ve, sus alardes patrióticos son enfermizos y pagan multa. O no pagan nada porque no significan nada.// Milone: Lo mismo digo de su retórica izquierdista…”.
¿Revolución de los hechos o revolución de las palabras? ¿Es una revolución de palabras un modo cómodo de mantener las relaciones sociales y vinculares que generan opresión?
El personaje de la joven Pupa, amante del periodista Buratti, en dos momentos claves subraya esa distancia. Hacia el final, antes de despedirse, Pupa le reconoce a Milone que tiene miedo de volver a la ciudad a trabajar de prostituta y recaer en la depresión y pasarla mal. Le agradece, sin dudas, que le haya dado la herramienta del ´eufemismo´ para poder contarse su propia historia sin sufrir –así, ella no fue seducida por su padrastro, sino que lo tuvo de amigo; ella no trabajó de prostituta, sino que ayudaba a una señora a recibir gente en la casa; ella no abortó, sino que renunció a la maternidad, etcétera- pero ahora el problema es el futuro y no sabe cómo enfrentarlo.
El cínico Milone le dice a Pupa que la nueva estrategia debe ser la tautología –decir que lo que es, es lo que es. ´El mundo es lo que es´ es el nuevo lema: recibir a clientes en casa de la señora Constanza por mil liras es recibir a clientes en casa de la señora Constanza por mil liras. Lenguaje sano es lenguaje sinsentido y es lo que acaba por sanar, por calmar el dolor de la enfermedad que causan ciertas palabras… Pupa asiente admirando ese nuevo juguete lingüístico. Apelar a la tautología volverá maravillosa su vida material espantosa.
El final de la obra, que coincide con el final de la estancia en la casa de campo, eleva a Milone al rol del profeta que en conjunción con Cosimo –industrial e inversor- habrán de instalar un Centro de Estudios para la Terapia de los Lenguajes. En su perorata, asegura Milone: “Vivimos en una época de masas y… la terapia del lenguaje presupone a las masas, así como las masas presuponen la terapia del lenguaje. Por algún tiempo, aún será lícito al individuo aislado emplear palabras y proposiciones que significan algo; pero muy pronto será necesario ayudar a las masas a aprender a hablar sin decir nada. Esto, si es que queremos que las masas realicen su tarea digamos histórica, que consiste en producir para consumir y en consumir para producir.” La tierra prometida de esa terapia será el silencio de las masas (así como el lenguaje aséptico de los ricos).
¿Estará ese silencio –necesario para producir y consumir- basado en la repetición de frases sin sentido motivadas por los medios de comunicación de largo alcance? “Con medios mecánicos de reproducción, de maravillosa eficacia, como la prensa, la radio y la grabación de discos, multiplicamos las palabras y esparcimos a los cuatro vientos millones y millones de gérmenes de nuestras futuras enfermedades”, sentencia Milone.
´El mundo es lo que es´ se cierra justamente con Milone cortando su discurso celebratorio y de despedida para reordenar mediante eufemismos periodísticos un femicidio, el asesinato de Lena (cuyo cuerpo arrastran a escena) convirtiéndolo en un suicidio. Anuncia la didascalia final: “Mientras Milone recita su imaginaria noticia de crónica, todos lo miran, atónitos e inmóviles, como si efectivamente, según va profiriendo las palabras, la muerte de Lena, y Lena misma, se borraran de la realidad.”
¿Existe –si recordamos aquel asunto del ´contagio´ que revisó Eva Giberti a modo de alerta por la engañifa- aunque más no sea una mínima conexión entre femicidios y medios de comunicación? ¿No son acaso los medios de comunicación los generadores más espectaculares de estereotipos (de gérmenes) que se convierten en la base simbólica de la violencia contra las mujeres? En ese sentido, ¿podrán los medios de comunicación convertirse en los antídotos de esa escalada de violencia? O, acaso, en esa búsqueda de neutralización de la violencia patriarcal, la razón devenga luddita.

Escritos Paranoicos / Polosecki – Presentación e ĺndice

PRESENTACIÓN

“A partir de El otro lado a mí se me modificó la idea de la ciudad. De Buenos Aires. El programa transcurre acá salvo una vez que fuimos a Rosario y cubrimos el viaje y esa ciudad. Algunas cosas en provincia. Viajamos a Brasil a una reunión de motociclistas. Pero para mí ahora la ciudad tiene una cantidad de nombres propios…, nombres muy míos. Es una ciudad posible. Buenos Aires es un lugar donde es posible vivir”, le reconocía, a mediados de 1994, Fabián Polosecki a Rodrigo Fresán [“El historiador”, Página/30].
Polo es un enigma.
Una de sus máscaras extrañas es el giro abrupto hacia la naturaleza de alguien tan urbano, y su posterior suicidio.
Otro rasgo peculiar no tiene que ver tanto con él, como con sus cronistas.
Cuenta la leyenda que viajaban Polo y su equipo rumbo a Tandil a filmar para El otro lado un capítulo sobre el Vía Crucis durante Semana Santa. A mitad de camino cambian de idea, se enganchan con motoqueros que estaban en un encuentro de motos en Azul y graban “Fierros Viejos” [1994].
Ignoro la veracidad de la anécdota (si así fue, esquivando a Tandil, Polo dilapidó acentuar sus posteriores persecutas isleñas). Ignoro también por qué anota Fresán –¿por problemas en la escucha?, ¿porque lo dice el entrevistado?- ´Brasil´ en lugar de (la ciudad de) Azul, una de aquellas ´cosas [filmadas] en provincia´. Sea por la razón que fuere, ese desconcertante desliz geográfico –´Polo en Brasil´- da una nueva pincelada a la fantasmagoría que lo sostiene.
Una obra televisiva fugaz e inigualable y una vida con un final aciago -alcanzadas aquí y allá por dudas, inquietudes, pequeños errores, inconsecuencias, transcripciones parciales, testimonios menospreciados- avivan conjuradas el interés por un personaje intrigante que bien podría haber acabado, como otros tantos talentosos, en la acotada piadosa memoria de amigos, nostálgicos y estudiosos.
La intención de reunir los siguientes textos, referidos a Gustavo Fabián Polosecki [1964-1996], es discutir algunos pormenores de ese enigma.
Por una de esas inexplicables sincronías que a todos nos atraviesan, redescubrí a Polo en el selvático norte brasileño. Esos chispazos iniciales están condesados en “Mancaos II. El surf de los pobres en la huida hacia Alter do Chão” [03-10-2013], una crónica que se convertiría luego en “Polo místico” [26-07-2014]. A este breve texto zurcido con apuntes e impresiones, le siguieron el más experimental “Fabián Polosecki, mística y anarquismo” [15-11-2014] y, tiempo después, “Polosecki. A veinte años del suicidio de un disidente” [02-12-2016]. Todos fueron publicados en el blog ymeescribesparanoica.wordpress.com y, dejando a un lado la inicial crónica amazónica, han sido reescritos según una lógica interna que confluye en “El fantasma”, el texto más extenso que clausura la serie y que es una opción de lectura para quien desee ir al corazón de la historia.
Este volumen incluye además transcripciones de dos artículos periodísticos: “El zorro interminable” que apareció en la revista Radiolandia a fines de los años ochenta y cuya autoría, casi con toda seguridad, le corresponde a Polo, y “Se fue Highlander. ¿Qué quedó?”, firmado en julio de 1990 con su nombre y apellido en la revista País Caníbal.
La recopilación cierra con el “Archivo Polosecki”, compuesto por la bibliografía sobre el heterodoxo periodista y conductor, la lista de sus programas, de sus proyectos inconclusos, de sus trabajos en gráfica, así como los homenajes, las derivas y la mitología que disparó ese ícono cibercultural disidente.

ÍNDICE

PRESENTACIÓN / p. 5

POLO MÍSTICO / p. 9

FABIÁN POLOSECKI, MÍSTICA Y ANARQUISMO / p. 16

POLOSECKI. A VEINTE AÑOS DEL SUICIDIO DE UN DISIDENTE /p. 47

EL FANTASMA / p. 55

TRANSCRIPCIONES DE ARTÍCULOS / p. 105
El zorro interminable / p. 105
Se fue Highlander. ¿Qué quedó? / p. 108

ARCHIVO POLOSECKI / p. 111
Periodista / autor / p. 111
Ciclos televisivos / p. 113
Premios / p. 117
Proyectos inconclusos / p. 117
Derivas / p. 118
Bibliografía / p. 124

Aníbal Ford. La marca de la bestia [1999]

Aníbal Ford. La marca de la bestia. Identificación, desigualdades e infoentretenimiento en la sociedad contemporánea. Colombia, Grupo Editorial Norma, 1999.

´…e hizo que a todos, pequeños y grandes, ricos y pobres, libres y siervos, se les imprimiese una marca en la mano derecha y en la frente y que nadie pudiese comprar o vender sino el que tuviera la marca, el nombre de la Bestia o el número de su nombre.´ Apocalipsis, 13:16-17

En la sociedad de fin de siglo, los avances sobre los sistemas de control social son espectaculares y pueden funcionar dirigidos por sistemas expertos que no requieren la intervención del hombre, con lo cual envían al museo a la vieja utopía del panóptico Bentham, al Big Brother y a la ´jaula de hierro´ del Estado burocrático de Max Weber. ´La marca de la Bestia´ del Apocalipsis se está automatizando. O robotizando. Pero, si las concentraciones del poder, estatales o privadas, tienen cada vez más información acerca de la sociedad y los individuos, estos tienen cada vez más información sobre el mundo. Lo que sucede es que ambos son fenómenos densos y fuertes, pero asimétricos. Mientras la información acerca de la sociedad avanza sobre grandes masas de población mediante sofisticados y peligrosos sistemas de formalización -toda tipificación significa la amputación de variables-, la información sobre el mundo que se brinda a la ciudadanía es cada vez más caótica, sucia y turbulenta… El tema o la problemática de la sociedad de la vigilancia, del control, de la hiper-identificación es expansivo y cruzado… Me refiero, por ejemplo, a las formas en que un recurso de la comercialización como la tarjeta de crédito o un dispositivo de los sistemas de salud, como las historias clínicas, se transformaron en instrumentos de invasión y formalización de la privacidad y de control social. Este es un dato que alimenta la transformación epistemológica… que exige la comprensión de los fenómenos de nuestro tiempo. En esto comparto… con la crítica de [Manuel] Castells a las deficiencias de importantes sectores de la izquierda en el análisis de la sociocultura contemporánea… Hay nuevas series de acontecimientos que construyen nuevos macrorrelatos… {Prólogo, pp. 9-11}

***

Curiosidad. Himno contra la industrialización que convierte al Tren, en el bestial Moloch: “Ella tiene brazo / Y aunque sólo tiene uno /Hay magia en ese brazo único / Que crucifica a millones /Destruyamos al Rey Vapor, el Salvaje Moloch.” ´Himno luddita´ {Citado por Christian Ferrer. Los destructores de máquinas [1996]}

Los espectros de Jorge Giannoni

Palabras preliminares

Primera parte del mítico y maldito film Molotov Party, del que participó Jorge Giannoni, y para el que contribuyeron con ´Sympathy for the Devil´, The Rolling Stones.

Hasta mayo de 2010, acceder a esa película underground era imposible. Aún hoy, avistar un producto fílmico que haya surgido de sus sueños, un milagro. Jorge Giannoni [1939-1995] vaga como un fantasma por la desolada geografía de los fervores icónicos de la cultura argentina.

Poco menos de una década atrás, y en otro universo, compilé lo conocido sobre obra y vida. La historia que allí cuento –y que pueden leer al culminar estas líneas- retoma y extiende lo que Gabriela Jaime reconstruyó mediante su documental Jorge Giannoni, NN, ese soy yo [2000], si no me equivoco inhallable en la Red, excepto por su trailer

La sinopsis de ese documental reza así

Los invito a conocer la historia de Giannoni a través de la lente de Jaime –si es que encuentran ese documental. Debería decir, también, a través de la lente de Claudio Remedi (cámara y fotografía en dicho documental), uno de los fundadores en 1992, junto con otros egresados de la Escuela de Cine de Avellaneda, del ´grupo de boedo films´. A ese grupo se le debe el rescate del afantasmado director. Remedi incluye a NN en sus “Apuntes para una historia del cine documentalˮ –texto recomendable de leer.

LOS ESPECTROS DE JORGE GIANNONI

[Roberto Lépori]

Él nunca abandonó el lugar de combatiente, ni como hippie que fue, ni como personaje contestatario y contracultural. Él se instala en la polémica no desde afuera de los demás, sino desde adentro del otro -al punto de hacer que el otro esquematizado, estructurizado [sic], burócrata del Instituto o de lo que fuese, anhelara íntimamente tener esto de lo que tenía él: poder cagarse en la tapa del piano, irse y no dar explicaciones. Un espíritu profundamente libertario.ˮ – Eduardo Montes Bradley

 

Escasea la bibliografía específica acerca de la obra cinematográfica de Jorge Giannoni. Mi exposición, anclada en esa precariedad, se divide en dos partes. En la primera, esbozo una bio-filmografía. Pago la imprudencia de rumiar la información conocida, elucubrando diluidas hipótesis de lectura acerca de esa obra espectral. En la segunda parte, reseño los filmes asequibles: Palestine another Vietnam [1971-1972], Las vacas sagradas [1977, fragmento] {y añado algunos comentarios al ahora hallable, Molotov Party [1969]}.

Primera parte

Jorge Giannoni nace el 11 de enero de 1939 en Mendoza. A los 16 años -según le confiesa por carta a Fernando Birri [ver Pionero y peregrino]- ingresa por impulso de Antonio Di Benedetto como cronista cinematográfico al periódico Los Andes. Esa tarea lo conduce sin esfuerzo a la sala de los cines locales y a festivales nacionales como el de Mar del Plata.

En Mendoza rueda su primer cortometraje, El manosanta. Nada se sabe de este material excepto que fue objeto de recuperación en el marco de un ´rescate´ del cine mendocino.[1] Más tarde produce –según dicen- un largometraje de temática campera al que nunca compagina.

Bajo el mandato familiar se radica en Córdoba para estudiar arquitectura pero, díscolo vástago, emplea su tiempo en un curso de cine. Se traslada a Buenos Aires. Estudia dirección en la Asociación Cinematográfica Experimental. Se convierte en corresponsal de la TV mendocina. Y conoce a Raymundo Gleyzer quien cursa cine en La Plata.

Gana un concurso de cortometrajes en el Instituto Nacional de Cinematografía con un proyecto dedicado a “…la tierra, la sequía, la inmigración de campesinos y todo eso…”. Lo invita a Raymundo, dueño de una cámara y de saberes sobre fotografía [F. M. Peña – C. Vallina, El cine Quema: R. Gleyzer, 2000, p. 36-37]. El premio no especificaba dónde había que filmar. En lo que respecta al dinero, era indistinto. Atraídos por el Cinema Novo, viajan al nordeste de Brasil. La experiencia es conflictiva. Se distancian. En la antesala del inicio de la larga dictadura brasileña, Raymundo filma La tierra quema [1964]

Su partenaire, interesado por la revolución y por las ligas campesinas, participa de la filmación de Terra em transe [1966] de Glauber Rocha

Hay quienes afirman que también estuvo junto a Ruy Guerra en la preparación de Os fuzis [1964]

Jorge Denti distingue entre Raymundo, un documentalista nato y disciplinado que iba a las raíces, y el más anárquico Giannoni, un documentalista no en el sentido pleno [ver documental de Gabriela Jaime]. Denti lo conoce en los primeros años de la década del sesenta en la playa Barracuda de Villa Gessell en una reunión de cineastas. En 1965, en esa ciudad, con diversos aportes de Pajarito Zaguri, Moris Birabent, Javier Martínez, Denti y Giannoni –unidos durante las zapadas porteñas de La Cueva y de la Perla del Once- fundan Juan Sebastián Bar. El objetivo del grupo era financiar una película con la renta de ese trabajo. Pero llega el 66 y con él Onganía y todo cambia.[2]

El golpe de Onganía marca el inicio del exilio de Giannoni quien recién retornaría a la Argentina en 1974. Su ausencia excede las causas políticas. Es una constante. Según se sabe, en 1962 fue asistente en La terraza de Leopoldo Torre Nilsson; en 1963 en La chacota de Enrique Dawi; en 1964 en Crónica de un niño solo de Leonardo Favio.

 

Su nombre nunca aparece en los créditos. Giannoni es un NN entre los cineastas de la generación del ´60 –anécdota que recuerda Paraná Sendrós a partir de una foto en la que es ignorado y que sintetiza el espíritu del documental de Gabriela Jaime: NN, ese soy yo.[3]

1966 encuentra a Giannoni en Roma, en el Centro Experimental de Cinematografía.[4] Colabora en el casting para el episodio Toby Dammit de Historias extraordinarias [1968] dirigido por Federico Fellini. Al mismo director ayuda en la preparación de escenas de Roma [1972]. Participa de Romeo y Julieta [1968] de Franco Zeffirelli; y de La prueba general [1968] de Romano Scavolini.

1968. Cannes. Giannoni trabaja para la agencia italiana ‘Interpress’. Estalla el Mayo francés. Viaja a París para realizar por encargo –con los equipos de la RAI- una ficción enmarcada en el movimiento estudiantil. Retorna a Roma. En Trastévere participa en la organización de una comunidad. Gracias a un contacto y a un intercambio, muta su estancia por la de una comunidad londinense.

NN tiene 30 años. De nuevo junto a Denti, y en unión con otros, dirige -de manera anárquica, espontánea, libidinal- el film vanguardista, Molotov Party [1969]. El delirante argumento ronda la historia de un grupo radical que quiere eliminar a James Bond porque la reina le ha dado licencia para matar. Integran el proyecto actores del Living Theatre. La joya de la pieza fílmica es la cesión de los Rolling Stones del tema ´Sympathy for the Devil´. La banda ensayaba en el subsuelo de la comunidad. Era la época de One plus One de J. L. Godard.

Molotov Party es premiada en 1970 en un festival underground londinense. Giannoni recibe una invitación de la Cinemateca francesa. Henry Langloise, su director, lo presenta como a un débil mental.

El próximo destino es Medio Oriente. Giannoni, Denti y otros dirigen Palestine another Vietnam [1971] –film político referido a los efectos de la Guerra de junio de 1967 entre árabes e israelíes. Palestine… aboga por la liberación nacional de los países del Tercer Mundo sin abandonar el sesgo experimental. [5] De regreso en Roma, Giannoni y Denti visitan la San Diego Cinematográfica dirigida por Renzo Rossellini (hijo de Roberto) y dedicada a la producción de documentales políticos. Le piden una moviola para editar Palestine… La obtienen a cambio de compaginar Bolivia, el tiempo de los generales [197-, premio Festival de Leipzig].[6] En ese proceso surge el C3M -Collettivo Cinema Terzo Mondo- sostenido por la mencionada productora San Diego.[7]

En setiembre de 1973, se reencuentra en Pésaro [Italia] con Raymundo. Gleyzer exhibía en la IX Muestra Internacional del Nuevo Cine Los traidores [1972]

La película generó una fuerte discusión en torno de la función de la ficción en el cine político. Giannoni dice: “…es difícil para nosotros (latinoamericanos) entrar en la discusión que hay en estos momentos en Europa con respecto a las estructuras o al lenguaje, porque estos problemas están supeditados a nuestra situación coyuntural de toma del poder. Después puede ser que discutamos de temas de estilo o de construcción”. [M. Mestman, “Postales…”, pp. 66-67.] Con ese discurso, defendía un cine contra-informativo como instrumento de información para la Base [ver M. Mestman, Notas para una historia de un cine de contrainformación y lucha política, parte 1.] [8]

A fines de diciembre de 1973 -con Jorge Cedrón, Fernando Birri y Humberto Ríos- participa en Argel del primer encuentro del Comité del Cine del Tercer Mundo. Pasa luego por Cuba y por Perú para establecer relaciones con el ICAIC y el SINAMOS con el objetivo de organizar una segunda reunión del Comité de Cine del Tercer Mundo en Buenos Aires en 1974.

Se une al grupo de Cine de la Base.[9] Dice Giannoni: “Cuando acá se dio la apertura con Cámpora y todo eso (yo estaba en Europa y Raymundo) me dijo: ´Bueno, venite, porque acá hay muchas posibilidades…´. Cambiaba todo. Entonces vine y ahí empezamos a organizar la difusión. Pero Cámpora estuvo pocos meses, no duró nada. Y a partir de eso dijimos: ´No, acá no quieren´.ˮ Antes de la decepción, Rodolfo Puiggrós lo convoca para armar el Instituto de Cine del Tercer Mundo dentro de la UBA (en conexión con Cine de la Base). Cuenta NN: “Desde la UBA montamos una Cinemateca del Tercer Mundo, que pretendía retomar lo que se había hecho antes en la Escuela de Santa Fe. Todo eso no se logró. Lo que logramos fue juntar películas y hacer distintos encuentros. Hicimos dos Semanas, una de Cine Latinoamericano y otra de Cine Árabe-Africano, y trajimos a los directores y los llevaban a los pueblos.”[10] Agrega al recuerdo: “Hacíamos barrios, universidades, sindicatos. Estábamos vinculados a una corriente clasista antiburocrática en el movimiento obrero, que variaba de tonalidad según los sindicatos y los lugares. Pero trabajábamos en ese margen. (Así) como a nivel universitario trabajábamos independientemente de las propuestas dogmáticas de algunos centros, que estaban hegemonizados por el peronismo, la JP o de color estrictamente montonero, que no permitían nada más que lo de ellos.” [F. M. Peña – C. Vallina, El cine quema: Gleyzer, p. 145-151]

Tenían 30 proyectores. La exhibición culminaba con un debate. “Nuestro programa fuerte –dice Giannoni- era Los traidores y Operación masacre [Jorge Cedrón, 1972]

Eran las películas que la gente quería ver porque (servían) para el debate. Porque Operación… planteaba la memoria histórica, digamos, de la [Revolución] Libertadora [1955], y Los traidores planteaba el problema de la burocracia y lo proclives a la traición que son los burócratas. Todos temas que vienen desde el peronismo.ˮ [F. M. Peña – C. Vallina, El cine quema: Gleyzer, p. 145-146]. Difundían también lo producido por la escuela de Santa Fe y las denuncias sobre torturas –Informes y testimonios [1973]- realizadas en La Plata. Otros filmes exhibidos eran Ya es tiempo de violencia [Enrique Juárez, 1969], y Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación, film colectivo realizado por los así llamados realizadores de Mayo: O. Getino, E. Juárez, N. Juárez, R. Kuhn, J. Martín, H. Ríos, P. Solanas, E. Subiela, P. Szir.

Proyectaban este film aun cuando Giannoni –al igual que el grupo Cine de la Base- tuviera una mirada crítica sobre el Cine Liberación de Getino y Solanas quienes habían cambiado al Che por Isabelita y veían a esos gobiernos como propios, mientras que los del Cine de la Base los consideraban de transición [F. M. Peña – C. Vallina, El cine quema: Gleyzer, pp. 114-115]. Este grupo defendía la apertura hacia el padre Mugica, la Teología de la Liberación y las fuerzas revolucionarias del peronismo (acechadas por la derecha peronista) [F. M. Peña – C. Vallina, El cine quema: Gleyzer, pp. 141-142]. Sobre su relación con el peronismo afirmaba NN: “Si bien teníamos dogmatismos –una visión… más utópica del socialismo- queríamos demostrar que no había solamente un proyecto nacional, que había distintos y que había que discutir cuál era el que servía para la Argentina. Porque siempre dudábamos hasta dónde iba a sostener el peronismo la consigna ´liberación o dependencia´.”[11]

La estadía en la Argentina dura poco: “Ya a mitad del ´74 –cuenta Giannoni- se pudrió todo.” [F. M. Peña – C. Vallina, El cine quema: Gleyzer, p. 153.] El gobierno de Isabelita interviene la UBA. Desmantelan el Instituto del Tercer Mundo. Se van, con Puiggrós, a Perú entre fines de 1974 y comienzos de 1975. La Cinemateca funcionó un año y ocho meses. Sus películas permanecen dispersas entre México, Venezuela y Cuba [F. M. Peña – C. Vallina, El cine quema: Gleyzer, p. 174-175]. Participa de la creación del Festival de Cine Latinoamericano de la Habana. En 1977 dirige en Cuba “Las vacas sagradas. Claves para la revolución argentina.”, con guion de Álvaro Melián y dedicado a ´Raymundo Gleyzer, cineasta revolucionario´. Existen dos versiones sobre el origen del film: que fue hecho para la UNAM; que tuvo el apoyo de Alfredo Guevara. En la visión de Jorge Denti, después de Palestine another Vietnam, Giannoni hizo un cine panfletario; tenía que tirar estadísticas, líneas, todo; y, en ese sentido, el panfleto mayor fue Las vacas sagradas [ver documental de Gabriela Jaime].

El inclasificable NN arrastró proyectos inconclusos: uno sobre el anarquista expropiador Severino di Giovanni; otro, la adaptación de Mascaró, novela de Haroldo Conti. Según recuerda el realizador cubano Rapi Diego, trabajó con Giannoni durante tres años en un guion que llegó a tener 360 páginas [ver documental de Gabriela Jaime].[12]

De vuelta en Argentina, entre 1986 y 1987 compila, con Liliana Mazure, Fernando Birri. Pionero y peregrino.[13] El volumen eleva a Birri a la categoría de referente, de maestro. Desde el prólogo a ese volumen recopilatorio arma su árbol genealógico de amigos artistas: Antonio Di Benedetto, el “…exiliado que quiso cambiar al país, nuestro poeta mayor, Juan Gelman”; Glauber Rocha; Jorge Cedrón; Santiago Álvarez. Ese prólogo es, además, cuna de nuevas ideas (latentes para siempre o apenas desarrolladas). Anhelaba abrir un laboratorio de poéticas cinematográficas para concentrar la fuerza de los jóvenes presente en los centros paraculturales. No lo logró. Sin embargo, del volumen se desprende la fundación de ´La Fábrica de los Sueños´, una distribuidora destinada a difundir de manera alternativa cine latinoamericano. Su objetivo primario era hacer conocer el film de Birri Mi hijo, el Che [1985]

“Como ve maese, no está todo perdido y esta reconciliación con el Hombre Nuevo de que hablaba el Che, abre la posibilidad que nosotros como Distribuidora Alternativa trabajemos para estrenar tu film: MI HIJO, EL CHE.” [Carta de Giannoni a Birri, Pionero y peregrino, p. 10] El retoño de esa distribuidora, es una videoteca ubicada en la capitalina avenida Corrientes al mil quinientos y pico.[14]

El volumen Giannoni – Mazure, reabrió el río de prejuicios que levantaba el método creador (vanguardista) del primero, basado en el collage, en el pastiche, en la cita, en lo libidinal, en lo anárquico. Mazure recuerda que los ataques hacia la compilación nacieron de la idea sesgada que se tenía de lo que hacía Giannoni: juntar cosas de otros y armar algo.

En 1994 obtiene un apoyo del INCAA para filmar La gitana tropical.[15] El 11 de agosto de 1995 muere de un infarto en plena calle Ayacucho de Buenos Aires frente a una librería de libros religiosos. Birri, hacia el final del documental de Jaime, asegura con amargura: Giannoni no murió de un infarto; a Jorge lo mató el cine, lo mató la estructura oficial perversa del cine argentino, lo mataron los burócratas del Instituto que le otorgaban la cuota para su película con la coima ya devengada; es un tema que da asco pero que no hay que silenciar.

Paraná Sendrós conserva un libro de memorias escrito por NN que continúa inédito.

 

Segunda Parte

{Molotov Party [1969, color, 62 min. aprox.]

Esta ya no tan maldita película amalgama una estética experimental (alucinada, psicodélica), posvanguardista, underground, con una revulsiva mirada política en el marco de las luchas por la liberación nacional de los países del Tercer Mundo durante la década del sesenta del siglo XX. Si en la memoria oral de Giannoni –conservada por Paraná Sendrós e hilo conductor del documental de Gabriela Jaime- el argumento responde a la historia de un grupo radical que quiere eliminar a James Bond porque la reina le ha dado licencia para matar; el acceso al film permite constatar que, más allá del atentado puntual, el núcleo es defender el derecho a matar de los activistas revolucionarios. James Bond representa al imperialismo avasallante, asesino y fascista; el grupo radical, el instrumento de una venganza.

En la secuencia inicial, con frenéticos tambores de fondo, entre fuegos artificiales, circulan imágenes de indígenas combatientes que defienden su territorio, del icónico Che Guevara asesinado en Bolivia, y de panfletos (o de carteles) impresos con consignas como ´el derecho a vivir´, ´grupos de defensa… de trabajadores armados´, ´…del pueblo armado´, ´…de mujeres armadas´, hasta que en diagonal, con letras mayúsculas y con un chorreado de eventual sangre se lee, ´AVENGE´ [´VENGANZA´]. Un activista enciende la mecha en una botella. Explota el título dentro de una estrella al estilo ´crash-bang-boom´ y, entonces…

…Molotov Party.

El rojo –en la gama del violeta al índigo- es el color del film. De rojo son las pintadas callejeras como ´La sangre de nuestros revolucionarios´. Rojo es, obviamente, el color de la revolución y el rojo marca la presencia de Marx. El grupo de guerrilla urbana –cuya acción se inicia con los acordes de ´Sympathy for the Devil´ [Rolling Stones]- asesina al circunstancial James Bond contra un paredón en el que letras rojas dejan leer: ´Marx was here´.

Muerto el agente, el objetivo del grupo se amplía hacia una conspiración tercemundista. Se pide por la liberación de Bolivia, de Palestina, de Angola, de Etiopía, de Biafra (región de la actual Nigeria que luchó por su separatismo entre 1967 y 1970), de los Panteras Negras (y hacia el final, de Vietnam). El complot corre por cuenta del grupo CIA –Central Internacional de Agitación- cuyos miembros se reconocen por la presentación de consignas revolucionarias. Una de la más importante es: ´el comandante Guevara está vivo (en el África)´. Las restantes consignas apuntan a proyectos desestabilizadores como el secuestro de los embajadores norteamericanos en Guatemala, en Brasil y en el Vaticano. Las calles y la geografía de Roma se mezclan con las de Londres y con las de Barcelona.

Contra Occidente –se sugiere un atentado al Papa, se defiende al chipriota Makarios, se enaltece la tradición cultural africana: el vudú, los zombis, la brujería, como saberes revolucionarios. Contra la sociedad patriarcal: la mujer es símbolo de lucha y de libertad. Encarna esa sabiduría la mujer africana (y oriental, en síntesis, la no-occidental) representada por la Reina de Saba. Su espejo invertido es la mujer blanca considerada una Mata Hari. La revolución aparece en la liberación del cuerpo por medio de rituales chamánicos –tal como se observa en el final del film. La revolución es deseo, sexo, placer, drogas, desnudez; lo ritual y lo orgiástico; el grupo y lo comunal.

Molotov Party presenta un mundo paralelo y –desde sus propios parámetros- utópico con la estridencia de los ensueños místicos y políticos de la ciencia ficción (al inicio, anoticia la cartelera de un cine sobre la exhibición de 2001: A Space Odyssey [S. Kubrick, 1968]).

Molotov Party acaso pueda entenderse un poco mejor en la intersección de las discusiones que a mediados de los sesenta plantearon los movimientos juveniles. Entre el virulento y lúcido ensayo de Leslie Fiedler -“The New Mutantsˮ [1965]- y la respuesta iracunda y más optimista de Susan Sontag [Styles of Radical Will, 1969] acerca de qué sucedía en los Estados Unidos; entre la política, la revolución, la violencia, el deseo, la utopía, los chamanes, la mística y la ciencia ficción, se yergue esa rara hierba hecha film con un NN a la cabeza.}

Palestine another Vietnam [1971-1972, color, 30 min.]

Molotov… y Palestine another Vietnam –de Giannoni, Denti y un breve etcétera- se mezclan o superponen en el orden cronológico y se contactan en su postura ideológica. Aunque alejados de la docu-ficción posvanguardista y más inclinados al documental, entre ambos filmes existe una continuidad en la militancia a favor del Tercer Mundo. Según testimonia Jorge Denti en el documental de Jaime, con Palestine… descubrieron otros hombres, otra forma de pensar y de ver el mundo, otra cultura distinta de la judeo-cristiana. A Giannoni, esa experiencia le hizo tomar conciencia de la importancia del cine como arma e instrumento que permitiría cambiar el (modo de ver el) mundo e, inclusive, contribuiría a la revolución.

Palestine another Vietnam se centra en la organización de la resistencia árabe frente a la agresión israelí durante la Guerra de junio 1967 (en la historiografía israelí, Guerra de los seis días) –proceso bélico que culminó con la anexión de tierras, en manos de la República árabe unida, al Estado de Israel. Como en Molotov…, en Palestine another Vietnam se diluye la frontera entre lo civil y lo militar, se remarca la presencia de la violencia en lo cotidiano y se hace hincapié en la necesidad de la mujer –en este caso, palestina- de devenir revolucionaria en el marco de una cultura que, por tradición, la educó para la sumisión. El documental –narrado en inglés- alterna una voz masculina y otra femenina, como reafirmando la importancia de la mujer en la lucha por liberación nacional. Por otro lado, se destacan, por su dureza, las imágenes del entrenamiento militar a niños palestinos para formar parte de la resistencia frente al invasor israelí. Adultos que entrenan niños en campos de refugiados; niños que enseñan a usar las armas a otros niños –reflejan un pueblo movilizado hasta sus cimientos.

La situación palestina documenta un estado de cosas mundial: la agresión del imperialismo hacia los países del Tercer Mundo. En este caso, el poder imperialista se resume en la coalición de los Estados Unidos con el Estado de Israel, en constante hostigamiento desde 1948. Ejemplifica esa alianza una caricatura del Tío Sam con rasgos cadavéricos que lleva en la parte superior de su galera, como adorno, estrellas de David.

A modo de ejemplo, y ya por fuera del registro documental, cito una declaración de Al-Fath [Movimiento Nacional de Liberación] de la época: “La lucha revolucionaria del pueblo palestino… se inscribe en las luchas por la liberación nacional contra el colonialismo y contra el imperialismo. Israel, producto de un colonialismo y de un expansionismo europeo perimido, es un instrumento del imperialismo que retarda la liberación del pueblo árabe. […] La lucha del pueblo palestino -como la vietnamita y como la de otros pueblos de Asia, de África y de América Latina- forma parte de un proceso histórico de liberación de pueblos oprimidos…” [Extraído de ´Por una Palestina independiente, democrática y laica´, en Anouar Abdel-Malek, Le Penseé politique arabe contemporaine, “Cap. 8. La Palestine: de la résistance á la révolution”, Éditions de Seuil, 1970, pp. 309-362].

Al-Fath remite en inglés al National Liberation Movement. El final de Palestine another Vietnam, está demarcado por una placa con esa misma inscripción. Luego, los créditos restantes: ´Colectivo C3M. Cinema del Terzo Mondo. Jorge Denti. Emanuela Generali. Jorge Giannoni. Beppe Scavuzzo. In colaboration with: San Diego Cinematografica [Roma] and Palestione Film [Beirut]´.

Palestine another Vietnam recibió el Premio del Festival de Bagdad [circa 1973]. [16]

Las vacas sagradas [1977, color, 32 min, fragmento]

Film militante y de temática argentina, dirigido por Giannoni y realizado en Cuba, en una co-producción entre el ICAIC local y la C3M. En su comienzo, informa: “Imágenes: Fotos y películas que documentan la lucha del pueblo argentino por su liberación nacional y social, realizada con la colaboración del ´Grupo Cine de la Base´.ˮ Y continúa: “Protagonistas: los hombres y mujeres del pueblo argentino que hacen la historia. Los presidentes, militares y burgueses que tratan de adulterar esa historia.ˮ El guion le corresponde a Álvaro Melián. El film está dedicado ´a RAIMUNDO GLEYZER, cineasta revolucionario´.[17]

El documental –que comienza con imágenes de una exposición en la Sociedad Rural- retrotrae su mirada hasta la colonia. Los conquistadores acosados por los indios se vieron obligados a liberar el ganado en las pampas. Esas vacas salvajes se reprodujeron de forma prolífica y, con el paso del tiempo, fueron fuente de riqueza de estas tierras. Las vacas –cuya posesión desató guerras fratricidas y golpes de Estado- son la base sagrada del poder político.

La débil democracia argentina –con cuarenta presidentes en ciento veinte años [1853-1976] y treinta y cuatro intervenciones militares- vive su peor momento con el Golpe de 1976. Por quinta vez, una Junta Militar asume el poder en el país, y en el peor tono. Prohíbe “…toda actividad política y sindical…” y declara la guerra al pueblo mediante el secuestro, el crimen y la pena de muerte como política de Estado. El Golpe es parte de una estrategia para garantizar las ganancias de la oligarquía terrateniente y para blindar el poder monopólico extranjero.

Esa historia institucional se inicia a fines del siglo XIX cuando los terratenientes, aliados con la burguesía comercial, organizan una economía agro-exportadora afín con los intereses de las metrópolis. El contrapunto está dado por la afluencia de masas inmigratorias que –al no poder obtener las tierras prometidas para el cultivo- se instalan en los centros urbanos, y difunden sus ideas anarquistas y socialistas. Surgen los sindicatos, las movilizaciones y las huelgas. A esto se le añaden los efectos de la Revolución bolchevique de octubre de 1917 y sus formas superiores de organización. En 1920 se funda el Partido Comunista Argentino. En la arena partidaria, la oposición institucional la lleva adelante el radicalismo de H. Yrigoyen que le demuestra a la oligarquía la inconveniencia de la democracia parlamentaria como estrategia para defender su poder. En 1930 con José F. Uriburu a la cabeza, se abre la serie de golpes de Estado para mantener un modelo de dominación agro-exportador. Con el segundo golpe de Estado, el 4 de junio de 1943, surge la figura del general Perón. Bajo su mandando –originado en las Fuerzas Armadas y sostenido por el apoyo popular- una alianza entre la burguesía industrial, las clases medias y el proletariado, le planteó resistencia a la oligarquía agro-exportadora.

Hasta aquí, una narración con sus vacíos, pero consecuente en su cronología. De forma imprevista, el documental –en la versión en vhs que poseo- salta hasta el año 1971 con el gobierno de facto del general R. Levingston y recala en la lucha armada del movimiento obrero con eje en el ´segundo Cordobazo´ -conocido como ´el Viborazo´. Se menciona brevemente el golpe de Estado en Bolivia [agosto, 1971] como parte de una escalada de los EE.UU. para acelerar- frente a los gobiernos progresistas de la región- la militarización. Carta blanca a la lucha armada. Durante el gobierno militar de Lanusse [1973] se hace efectiva la violencia revolucionaria. El ERP [Ejército revolucionario del Pueblo] secuestra y enjuicia a Stanley Sylvester, gerente del frigorífico Swift de Rosario y, al mismo tiempo, cónsul inglés. El ERP denuncia la relación entre la familia Lanusse (poseedora de una enorme cantidad de hacienda y proveedora del frigorífico Swift) y el cónsul-gerente contra el pueblo argentino por pagar los peores salarios del mercado laboral y por convertir a la carne en un artículo de lujo.

La masacre de dieciséis militantes en Trelew [1973] señala la segunda Operación masacre. La escalada en la rebelión popular obliga a las Fuerzas Armadas a negociar con los partidos políticos una solución parlamentaria. Emerge la figura de Héctor J. Cámpora, personaje político de tendencia socialista apoyado por el peronismo revolucionario de Montoneros. A poco tiempo de asumir el leal Cámpora, regresa al país, en junio de 1973, el general Perón. Su llegada a Ezeiza es la tercera operación masacre y es punto de partida de una ofensiva fascista contra las vanguardias armadas y las formas de organización popular. Por medio de un autogolpe de la burocracia sindical y de la facción reaccionaria del peronismo, Perón retoma el poder. El objetivo es otorgar las condiciones necesarias para el desarrollo del capitalismo. El artífice de este viraje contra el peronismo revolucionario y contra la izquierda combativa es el secretario privado de Perón, José López Rega, por sus aficiones ocultistas, apodado ´El Brujo´.

Ahí se interrumpe la versión que dispongo de Las vacas sagradas. Las dos imágenes finales son las de López Rega y la de una placa con la leyenda, ´el águila clavó sus garras´.

Las vacas sagradas comparte con Los traidores [1972] al guionista Álvaro Melián. Acaso por ese mismo sesgo marxista-leninista, ambas películas critican al peronismo de derecha y a la burocracia sindical. Esa crítica -como el propio Giannoni reconocería en su memoria oral conservada por Sendrós y recogida por el documental de Jaime- le traería muchos dolores de cabeza: “Cada tipo que veía la película, era que tenía que hacer otra, porque estaba totalmente equivocado. Entonces me volvieron loco. O sea, cada versión significaba un debate y no sé cuántos enemigos me ganaba. Nunca contentaba a nadie porque en el medio estaba el fenómeno maldito que es el peronismo: obviarlo no se puede, hacer un elogio del populismo tampoco se puede. Estamos en ese juego desde hace 40 años: si es bueno, si es malo, si no sé qué carajo, entonces depende del adjetivo que le pongas, es el palo que te cae encima.”

Jorge Denti deploraría el aspecto panfletario de esta película documental. En concreto, se advierte un abandono casi total de la estética y del juego vanguardista que puede incluso intuirse en la colectiva Palestine another Vietnam. Sin la estridencia psicodélica y rockera, Las vacas sagradas está atravesada por composiciones musicales a tono con lo latinoamericano (´Canción con todos´ [Tejada Gómez – C. Isella], el juego vocal de Opus Cuatro y acordes de tangos de Astor Piazzolla). Pero sobre ese abandono habría que hacer una salvedad.

Giannoni mantiene el juego de collage, de pastiche, de copia por el que tanto –como recuerda Mazure- se lo criticó. En ese film hecho en Cuba es, por momentos, una compilación de imágenes (que parecen haber sido) tomadas o del cortometraje Faena [1961, Humberto Ríos], o de La hora de los hornos [1968, P. Solanas – O. Getino]

o de Swift [1971, R. Gleyzer]

Por si esto fuera poco, a esa mezcla, incorporó -contra el esperado color local gauchesco- imágenes de cebúes perseguidos por llaneros (en apariencia) venezolanos.

En definitiva, y más allá de las acusaciones de ladrón y de compilador –recursos necesarios para cualquiera que se autoengañe como ‘creador’-, la probable causa íntima de que Giannoni sea aún un NN no fue su clepto-adicción sino su carácter errático, caótico, anárquico y libertario en estética y en política.

Aquel que troca con la moneda de la libertad intelectual, aquel que se niega por convicción a ceder a la ortodoxia ideológica, tienta a los esbirros eclesiales de siempre a que le cobren esa osadía a un precio bien alto.

 

Notas:

[1] “El material a recuperar incluye además el reacondicionamiento de 450 latas de noticiarios filmados entre el ’68 y el ’79 con las mítica Bolex de 16 mm. También, el cortometraje ‘El manosanta’, de Jorge Giannoni, prácticamente un desconocido para los mendocinos, pero no para artistas de la talla de Gleyzer, Glauber Rocha, Pasolini, Fellini y Rossellini, con quienes colaboró.ˮ En “Tras las huellas de nuestro cine”, Diario Los Andes, 27 de julio de 2005.

[2] Acerca del tándem rock – cine – militancia. Gleyzer incluye en Los traidores un tema de Pedro y Pablo, ´Marcha de la bronca´ [1970], y otro de Pescado Rabioso, ´Post-crucifixión´ [1972]. Más tarde, Raymundo es cámara de Adiós Sui Generis [1975]. En 1982, Héctor Olivera registra en la película Buenos Aires Rock, un festival de rock post-Malvinas. Olivera realizará luego La noche de los lápices [1986]. En carta a Fernando Birri, Giannoni lamenta que se le permita dirigir una película sobre la juventud a quien no formaba parte de ella [ver Pionero y peregrino].

[3] Su nombre tampoco aparece en el Diccionario de realizadores. Cine latinoamericano I [1997] de Clara Kriger y Alejandra Portela (comps.). Omisión semejante comete Josefina Sartora en “Filmar para transformar. Cine documental argentino”, Le Monde Diplomatique, Mayo 2003.

[4] El recorrido iniciático Roma – París – Londres de NN replica una década después, mutatis mutandi, el camino de Manuel Puig.

[5] Dentro de esa tónica tercermundista afro-oriental, realiza para la RAI-TV [Italia] los cortos A propósito de Angola, Desertores de Viet-Nam y La noche de Portugal –de los que no dispongo de más datos.

[6] Ver Mariano Mestman, “Postales del cine militante argentino”, Voces y cultura. Revista de comunicación. 1 Semestre 2003, pp. 41-69, Del mismo Mestman “Entre Argel y Buenos Aires. El comité de cine del tercer mundo.”

[7] Verdad o mito, se dice que otras realizaciones de Giannoni fueron para el Centro de Ayuda Audiovisual [Perú], el documental El camino de la participación [sd]; y para ICAIC [Cuba] El camino de la mirra y del incienso [sd], De Rhodesia a Zimbawe [sd] y Palestina, revolución hasta la victoria [sd].

[8] Lectura complementaria: F. M. Peña, “Luz, cámara y acción política. El cine militante en la Argentina.”, Revista Ñ, 20.06.1999

[9] Giannoni habla de Ni olvido ni perdón [1973] de Gleyzer como propio [F. M. Peña – C. Vallina, El cine quema: Gleyzer, p. 141].

[10] Según Mestman [“Postales…”], en Montevideo existía una CTM desde 1969.

[11] Sobre este tema, ver de Mario Mestman, “Entre Argel y Buenos Aires. El comité de cine del tercer mundo (1973-1974)”

[12] Como dato de color, y de confusión, J. Giannoni le dice en una carta a Jorge Cedrón: “Me llené de alegría cuando recibí el guión de Mascaró. Parece mentira, pero ahí está con toda su belleza. ¡Qué gran película! Hay que hacerla. Tenés que dedicar tu vida a eso. Pasá a esa cosa superior que es la magia, la poesía de Mascaró. No sé si todo esto te dará coraje; sé las distancias, lo real cotidiano, en fin todo eso que a veces nos pone tristes y nos quita las ganas de caminar. Pero tenés que hacerlo, a otra cosa mariposa y seguí luchando.” [F. M. Peña, El cine quema. Jorge Cedrón, 2003, p. 113]. {Aclaración: no pude acceder al texto base para confirmar esta cita con casi una década de antigüedad.}

[13] Giannoni, Jorge – Mazure, Liliana, Fernando Birri. Pionero y peregrino, Editorial Contrapunto, Bs. As., 1986.

[14] Poseo entre mis notas esta referencia bibliográfica pero no cuento con el texto en sí. Jorge Giannoni, “La cooperativa, ¿una fábrica de sueños?”, Contraplano cinematográfico, Año 1, No.1, Enero-Febrero 1991, Córdoba, p. 13-152.

[15] La Biblioteca de la ENERC conserva un ejemplar corregido del guion de La gitana tropical firmado por Giannoni, Dolores Espeja, Verónica Pascual.

[16] En el documental de Jaime, un folleto de difusión indica una duración de 30 minutos. La versión que dispongo en vhs es de 23 minutos. Según una nota de 2011, el original está en Cuba.

[17] En el documental de Jaime puede verse la portada del guión que lleva por nombre “Las vacas sagradas. Claves para la revolución argentina”, dedicado a R. Puiggrós (y a Iverna Codina, su madre, escritora de profesión).