Futuros traseros en el Segundo círculo [2013] del infierno

   El mundo de la historieta de la que con todo gusto les voy a hablar a continuación está ubicado en nuestro presente, en un arco temporal de más quince / menos cincuenta años      -me animo a decirles. De lo contrario, si ese mundo ficcional respondiera a un futuro lejano, el bazar de la industria cultural que despliega en cuadros y viñetas aparecería como lo que finalmente ha de ser, arriesgo: un mero rejunte de desechos. 
   La historieta que dibujó y coloreó R. Luján en base al guion a cuatro manos de F. Menéndez y A. Zylberberg –publicada por la revista Fierro en 2010 y recopilada en volumen único por la cordobesa Llantodemudo ediciones en 2013- es semejante en sí misma a alguna de las atractivas mutantes que deleitan a los visitantes del prostíbulo intergaláctico Segundo Círculo cuya membresía da título justamente a la novela gráfica.

   Explican la mutación series disímiles de indicios que imantan la trama.

   En el espacio exterior –algo así como un estar fuera de la legalidad humana o terrestre- orbita una nave que es un puterío con los más variados bichos para satisfacer las fantasías más estrambóticas. (La elefantita hindú Myrna, con su piel azulina y con su trompa/pito se roba, por cierto, las miradas.) Paralelo a ese comercio carnal, trafica el hampa estelar ´gusanillos´, es decir, estupefacientes vía oído para largas ´alucinaciones sexuales´. 

   El tráfico de mujeres confinadas a la prostitución y el de la droga gusana desde la superficie terrestre hasta el espacio sideral tienen como zona de transición –alcanzo a entender- a ´Puerto de Palos´, un bar. Un nuevo mundo y un viejo mundo, conectados. Podría ser 2492, pero no. Estamos -como les decía- en nuestro presente y ése es un aspecto de la mutación: futuro y pasado, proyección distópica y nostalgia urbana, mezclados.

   Gobiernos alicaídos, corporaciones sonrientes, navecilla espacial oculta bajo un tren abandonado en una clausurada estación de Constitución, teletransportador, arma lumínica, parecen ser todos signos futuros y sin embargo –salvedad evidente- los bondis porteños derrochan facha ochentosa y cobran con monedas. En el mundo terrestre de la historieta escasean además las computadoras (apenas vi una), no hay celulares, ni internet. La prosti Mandy –joven, bella, calentona y algo snob- escucha a los Beatles en un reproductor de cds mientras trabaja. Aquí y allá, atrasa. Cuando se dispone a chuparle la pija a un avejentado cliente, éste le confiesa que recluta chicas para un prostíbulo intergaláctico y su respuesta, en esa inicial escena futurista, es a la retranca: ´Entonces yo vendría siendo la princesa Leila´, dice Mandy vistiéndose –al tiempo que arrejunta saliva- de personaje distorsionado de Star Wars. 

   Si los Beatles aburren desde los sesenta, si esa saga fílmica comienza en 1977 para nunca más terminar, si hay cds, si el bondi y las monedas, es entonces y aproximadamente la Argentina de las décadas del ochenta y del noventa del siglo pasado. Dos noticias periodísticas, en registro documental, cortan el devenir de la historia confirmando de alguna manera la especulación temporal. Una pertenece a un eventual periódico en papel del barrio de Monserrat y cuenta la desaparición de la chica (Mandy) y de un joven nerd (Ezequiel, el protagonista); la otra presenta al estilo de la revista Caras la vida de Rufus Jarnaz, el cafiolo que regentea el complejo prostibulario sideral.

   Como dije, y como mucho, los años noventa. El problema es claramente combinar esos elementos del siglo pasado con el puterío intergaláctico y sus esquejes narrativos. 

   Y a ese problema lo llamo mutación.

   Todo se inicia con el viejo cliente que desmaya a Mandy, la secuestra y se la lleva a ´Puerto de Palos´ para de allí enviarla a ´Segundo Círculo´ como esclava sexual. Advierte esos manejes un nerd de 16 años que vive con su tía y que acaba de vender una revista de historieta en 150 mangos para pagarle los servicios a la vecinita, a Mandy –de culo realmente atractivo, según el trazo y los primeros planos de Luján- que atiende unos pisos más abajo. Al nerd, Ezequiel, gordito feúcho y gran lector de chatarra industrial, se le suma Alejandro, el vengador y dueño de la navecilla oculta bajo el tren. Socios por accidente, ambos se lanzan hacia el más allá, uno para rescatarla, el otro para cobrarse una deuda.

   Alejandro y Ezequiel son una yunta de aventureros que replica a la de los dos guionistas y que recompone a la vez el camino de otros dos célebres viajeros –Dante y Virgilio- a través del ´segundo círculo´ del Infierno –el primigenio- en el que reposan lujuriosas y lujuriosos. Alighieri cuenta eso en la Commedia y a Virgilio lo llama Maestro (quien, aunque pagano, participa de la empresa divina dicen por haber profetizado la venida del quía –ojo al dato.) 

   Por adictos a la carne del prójimo, en el segundo círculo están condenados, entre tantos, la babilónica Semíramis, la insaciable Cleopatra, la bellísima Helena de Troya y su raptor Paris, el aguerrido Aquiles (fascinado por los dotes de su amigo Patroclo, si bien el Dante calla) y una parejita que se incendió en vida, Paolo con más de cuarenta y Francesca con menos de veinticinco quien se había casado con un equis pero que prefirió comerse al hermano (del equis) luego de una ardorosa tarde en la que dejaron para siempre de leer la no menos tórrida historia entre Lanzarote y la reina Ginebra.

   En el Dante -como en la trama de Menéndez / Zylberberg- el deseo y el amor de los personajes nacen de la ficción. Y ése es otro aspecto de una composición mutante. La historieta cruza la inspiración en el mundo del espectáculo con la rancia tradición libresca. Ezequiel lee a Stephen King; sus demiurgos humanos abrevan cartapacios medievales (y con rigor porque, se sabe, el Dante prefiguró con su viaje a la bizarra ciencia ficción).

   El canto V de la Commedia termina con un Virgilio impávido frente a la historia de Francesca (al fin y al cabo el poeta romano era puro espíritu) y con Alighieri desmayado, más que impresionado, turbado por el relato de esos placeres carnales. En la historieta vernácula, por su parte, el vengador Alejandro se esfuma aéreo con guita, Mandy, ojete y todo, mientras que el otro componente de la yunta, Ezequiel, aquel adolescente que vivía en un oscuro quinto piso, muere con la explosión del prostíbulo sideral.

   La redención de Ezequiel –plenamente sexual- está en las manos y en las patas de la prosti intergaláctica Penélope, mitad humana, mitad araña -bella ella, bello su coño- quien cada vez que merodea el clímax amoroso, agrede e incluso asesina a su compañero. Entre polvo y polvo pagos, en su cubículo Penélope lee novelas de amor: Lo que el viento se llevó, Cumbres borrascosas. Esta figura de mujer-fatal-vuelta-bestia-por-placer me recuerda a la de la atormentada heroína de Cat People [1942], película de J. Tourneur, y por transición a El beso de la mujer araña [1976], novela de M. Puig (quien además en Pubis angelical de 1979 reúne futuro, distopía y reclusión femenina prostibularia estatal). 

   Mutación mediante, como ustedes pueden prever, el arácnido personaje de historieta entronca literalmente, y por el nombre, con la paciente y mítica esposa de Ulises, guerrero navegante que se toma su tiempito para volver de Troya a Ítaca, mientras Penélope teje y desteje sobre su vientre afiebrado tricotas que desaniman a una larga ristra de pretendientes.

   Dante, en la Commedia, no invoca obviamente a la casta Penélope, y sí condena a una recia que comanda el grupo de Paolo y Francesca, la cartaginense Dido. Con final suicida, Dido enloquece por las artes amatorias de Eneas, héroe latino que sigue viaje para fundar Roma y cuya historia cuenta –cómo no- el comparsa Virgilio en la Eneida. Así, podría en mi caso arriesgar, la lasciva Dido es transformada por la historieta vernácula en la mujer / araña Penélope que apura su orgasmo asesino con el nerd Eze hasta que el prostíbulo explota, remedando las llamas de la última ofrenda que la reina realiza antes de clavarse la espada, llamas que amenazan en la noche la tranquilidad citadina.

   Es Segundo Círculo una historieta de mutaciones no solo por sus hembras de múltiples coños despiadados, sino también (sobre todo) por sus cruces temporales y sus mixturas entre cultura de masas y masa culturosa. No es nada sencillo adoptar y navegar una identidad –nerd, gay, trans, prosti, cheto, marginal, menor, la que sea- en este mundo engañoso escribiendo solventes manifiestos adyacentes a modo de repulgue para que no se piante el relleno siempre híbrido, siempre a disposición del tirano paladar de turno. 

   Lo que sí es fácil es acabar encantado por la contemplación y la lectura de Segundo Círculo porque a quién, de vez en cuando, no le gusta darse una vueltita por el infierno.

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Publicado originalmente en Revista Colofón el dia 21 de junio de 2017.

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Borges rabino

Reseña de Borges y la Cábala. La búsqueda del verbo de Saúl Sosnowski. Buenos Aires, Modesto Rimba, 2017, 110 págs. “Prólogo” de Beatriz Sarlo.

   Hace algunos años leí Borges y la cábala. La búsqueda del verbo en la traducción al portugués -Borges e a Cabala. A busca do verbo- que en 1991 ofreció al lector brasileño Editora Perspectiva en su Coleção Debates, número 240. Este avatar paulista del texto de Sosnowski comparte su contenido en gran medida con la novedosa versión que a inicios de este año 2017 dio a luz la editorial porteña Modesto Rimba.

  Comienzo por el núcleo del libro para luego detenerme, siempre con ambas ediciones a la vista, en algunas cuestiones periféricas.

  El volumen propiamente dicho abre con un “Pre-texto” que recoge el prólogo del autor a la segunda edición de 1986, a cargo de editorial Pardés. En esa ocasión, a tres meses de la muerte del escritor, Sosnowski retoma la conferencia dedicada a la cábala, e incluida en la serie de charlas denominada Siete noches [1977], en cuyo sexto encuentro Borges, contra el imaginario popular de antigualla de pases y conjuros, destaca la vigencia del corpus cabalístico como ´metáfora del pensamiento´. 

   La indagación obsesiva en las diversas variantes de un texto y la búsqueda incesante del Verbo reúnen la empresa del cabalista y la del poeta, procurando darle algún sentido al escurridizo mundo a través de las letras y de los caracteres que lo conforman, dice Sosnowski. “Des-cubrimiento / re-velación son términos que acercan el ejercicio de las letras al sostén de una ética y una práctica que anhela una totalidad que intuye inaccesible”. Y añade: “Si a través del verbo el cabalista ansía llegar… al Absoluto, en Borges, la meticulosamente montada ficción hecha de azares… se inscribe en un propósito más modesto: un orden literario que organiza el caos…”.

   El primer capítulo “Convergencias/Divergencias” sienta las bases de la tarea: “…este trabajo intenta mostrar la filiación que existe entre ciertos textos ´Borges´ y la Cábala en cuanto a la aceptación del Verbo como instrumento de creación y no como mero símbolo arbitrario para designar los elementos de la realidad.” 

   La idea básica es que la Toráh –el Pentateuco, es decir, los primeros cinco libros de la Biblia- son obra de una divinidad todopoderosa y que, en consecuencia, indagar en cada una de las ínfimas partes que la componen -como hace el cabalista con su materia prima las veintidós letras del alefato- supone adentrarse en los secretos del idioma divino, origen de la creación. Ilustra esta concepción la narración talmúdica que cuenta la advertencia que recibe un escriba de la Toráh de ser extremadamente cuidadoso con su tarea porque un error en una letra podría acarrear la destrucción del mundo. 

   Esas son las convergencias. Existen también las divergencias.

   La divinidad utiliza el lenguaje o el Verbo para crear (´hágase la luz´). El poeta con su verbo recrea a partir de lo existente. Rebuscar el sentido en los intersticios de las palabras es afanarse por desentrañar el misterio de la creación. Ahora bien, si el creyente busca secretos divinos en la escritura con el anhelo de allanar el camino hacia una comunión mística con el Creador, el poeta que es Borges –afirma Sosnowski- deja de lado motivaciones teológicas y se centra en los mecanismos interpretativos y compositivos, alentando a enfrentar los textos literarios como el resultado de una inspiración mecánica en la que no interviene el azar. En la variante borgeana, ensayar infinitas combinaciones textuales no nace de la fe sino de la necesidad de justificar la presencia humana sobre la Tierra, un plano vivencial a priori sin sentido.

   El segundo capítulo “El verbo cabalístico” se concentra ´en la visión que los cabalistas tienen del lenguaje´ para ´un mayor esclarecimiento de los textos de Borges´.

   Cábala –kabbaláh- significa ´tradición´ y también ´recepción´ en tanto recepción de las tradiciones religiosas y de los secretos de las Escrituras. La cábala no es un dogma, sin embargo en sus largos siglos de pervivencia mantuvo preocupaciones y concepciones básicas: la Toráh –el objeto de estudio de los cabalistas- es un texto que incluye todo aspecto relacionado con lo que es o con lo que puede ser, y es ajena a la contingencia del tiempo; los hechos que narra no son lineales sino que reflejan secretos que los iniciados podrán dilucidar mediante claves interpretativas; si la Toráh narra desde el ´no es´ al ´es´, invirtiendo el camino creativo -desandándolo- se llegaría a la propia divinidad ya que la Toráh también es vista como la explicación del nombre sagrado, el Tetragrama; el texto carece de linealidad y desandarlo es laberíntico porque de lo contrario la divinidad sería asequible a cualquier interesado con un poco de pericia; el propósito de la cábala es recobrar el secreto de la creación; ese delicado estudio no es filosófico-racional, sino mágico y se basa en considerar al texto sagrado como una cadena de alegorías que sobrepasan infinitamente la exposición literal; incluso en el dato más trivial del texto puede esconderse una verdad cósmica. 

   Sosnowski asegura al cierre del segundo capítulo que “…la Cábala le ha asignado al lenguaje la tarea suprema de reflejar –de ser- una manifestación directa de la Divinidad.” Al ser humano le corresponden, los medios para interpretarlo y, según su capacidad, acceder a los secretos para ponerse en diálogo con lo divino.

   “La búsqueda del verbo”, el tercer capítulo y el más extenso, se concentra en los textos, o mejor, en los ensayos combinatorios de Borges que juegan incesantemente con la idea de un lenguaje finito que crea mundos infinitos cuyos sentidos también lo son. En estas ficciones borgeanas que remedan el mecanismo de la cábala, advierte Sosnowski, “el punto de partida siempre estalla a nivel del lenguaje” y el arribo, la resolución del enigma, otorga un sentido por lo general sobre la propia existencia que en ese instante final no tiene casi importancia. 

   Ésta es la propuesta. Como mi rudimentario plan es que los lectores abreven en el libro, amén de parasitar de aquí lo que les resulte útil, enumero apenas el grueso de los artificios analizados por el crítico desde la perspectiva cabalística: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (paradigma de la creación de mundos paralelos a partir de la combinación de caracteres), “La biblioteca de Babel”, “La escritura del dios”, “El etnógrafo”, “El aleph”, “El milagro secreto”, “La muerte y la brújula”, “Las ruinas circulares”, “El golem” (famoso poema), entre otros. La lista de los textos mencionados está incluida, en la edición de Modesto Rimba, al final de la bibliografía. En 1991, Editora Perspectiva había diferenciado ambas instancias, un asunto menor pero que es menester señalar.

   Concluye Sosnowski: “Que la Toráh se haya transformado en objeto sagrado y clásico, es materia teológica y mística; que la obra de Borges se haya convertido en clásico es resultado de una creación literaria que concibe el lenguaje como instrumento ´sacrosanto´ que se une para crear… Aunque en niveles totalmente diferentes… ambos lenguajes exigen búsquedas recónditas en los intersticios de las letras.”

   El capítulo final es “Desplazamientos”. De un modo entre elíptico y poético, el autor merodea a grandes trazos ´el propósito de las aventuras literarias´ de Borges, es decir, “el proyecto que se vislumbra desde el plano de los textos ´Borges´” y con ese fin cruza la incomodidad que las ficciones borgeanas generan con la incomprensión o con el escarnio que le valieron muchas de sus declaraciones ideologizantes. 

   Expuestas las inevitables semejanzas, me concentro ahora en las eventuales novedades que la edición de Modesto Rimba aporta en relación a la versión brasileña, fondo sobre el que proyecto mis sombras chinescas.

   Editora Perspectiva había colocado en la contratapa, como paratexto, un comentario del crítico Jorge Schwartz –al comando, para dar un ejemplo, de la traducción en Brasil de las obras completas de Borges. Decía Schwartz en esa escueta intervención de 1991: “Da mesma maneira que, para a Cabala, a criação do universo é uma revelação derivada do artifício combinatório de letras e palavras dos textos sagrados… para Borges o texto representa uma sequência infinita de posibilidades gramaticais combinatórias, ou seja, fórmulas verbais que aproximam o autor da função do demiurgo.” Es una constante en la tradición crítica brasileña hacer de Borges antes que un experto rabino que juega con los símbolos, una divinidad creadora de mundos.

   En tierra del propio profeta, Modesto Rimba apela también a una firma reconocida del ámbito de la crítica e invita a Beatriz Sarlo a prologar la edición que celebra la cuarta década de Borges y la Cábala. La única filigrana mental destacable, en dos páginas que bien podrían haber sido obviadas, sentencia: ´Borges (y la Cábala) indican que buscar algún sentido es nuestra condena: algo nunca se muestra del todo´. 

   La presencia de Sarlo para introducir la lectura cabalística de Borges parece un verdadero paso de comedia si uno considera el gag que cobija su libro Borges, un escritor en las orillas, que recopila las conferencias que Beatriz dio en inglés en la Universidad de Cambridge en 1992 y que fueron luego traducidas al castellano, un recorrido paradójicamente borgeano y nada orillero.

   En determinado momento, en medio del análisis de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” [1940], el gran relato de Borges con el que Sosnowski inicia en 1976 su lectura, Sarlo habla de los modos de pensar en Tlön y dice: “Estas cuestiones abren otra sobre los límites del conocimiento: lo que percibimos nunca es el Universo sino una trama discursiva construida por seres humanos. No hay conocimiento de la Ley (ni podemos saber si la ley existe), sino producción fantasiosa de leyes. El laberinto de dios no puede ser captado por el entendimiento, aun en el caso en que se suponga la existencia de dios (vale la pena recordar que Borges fue invariablemente agnóstico y que el millonario norteamericano que dio nuevo impulso a la secta de los inventores de Tlön es nihilista y ateo). Los hombres sólo entienden los laberintos que ellos construyen.” [Borges, un escritor en las orillas, Capítulo VI. “Construcciones imaginarias”]

   El párrafo contiene dos pifies concatenados y nada inocuos que coreografían el gag.

   El millonario norteamericano impulsor de la invención de Tlön -Ezra Buckley- descree de Dios, según el relato, pero le quiere demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo. Estamos frente a un ateísmo relativo, más si consideramos que en la (falsa) postdata de 1947 a “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Buckley es caracterizado por el narrador como ´nihilista y ascético´ y no ´ateo´, como dice Sarlo. 

   El segundo pifie encabalga el anterior al adjudicarle a Borges ser ´invariablemente agnóstico´, cuando en verdad, podría decirse –para ser hipócritamente ecuánime- que además de poseer los matices del rasgo indicado, Borges era ´invariablemente gnóstico´, atributo que coincide con la excéntrica fe del millonario: los gnósticos creían en un dios indiferente, distante, extraño, desconocido.

   La insistencia con la que Sosnowski –a ese coro se suma Sarlo- corre a la teología del centro de los intereses del escritor podría ser ecualizada. En una apuesta poco menos que escandalosa, texto tras texto, intervención tras intervención, Borges construye durante décadas su figura autoral basándose en el imaginario mesiánico del elegido o ungido que recibe revelaciones. (Acerca de esa ´imagen sacerdotal´ pueden hojear a Borges crítico [2010] de Sergio Pastormerlo.)

   El gnosticismo es fuente principal en Borges, aunque lo desestime Sarlo –acaso por resabios del materialismo dialéctico como herramienta de análisis- y lo ignore Sosnowski quien al hablar de la cábala lo nombra aquí y allá, y lo deja sin más de lado. El inclasificable gnosticismo -creo intuir- le sonaba al hermeneuta demasiado hereje incluso para un pensamiento teológico tan amplio y complejo como el judaico.

   Una probable causa de esa desconfianza aparece en aquella sexta noche de fines de los setenta –citada, como recuerdan, por Sosnowski- en la que tras exponer la concepción de las cuatro emanaciones, Borges subraya la actualidad de la cábala: “No se trata de una pieza de museo de la historia de la filosofía; creo que este sistema tiene una aplicación: puede servirnos para pensar, para tratar de comprender el universo. Los gnósticos fueron anteriores a los cabalistas en muchos siglos; tienen un sistema parecido, que postula un Dios indeterminado. De ese Dios que se llama Pleroma (la Plenitud) emana otro Dios (estoy siguiendo la versión perversa de Ireneo), y de ese Dios emana otra emanación, y de esa emanación otro, y de ésa, otra, y cada una de ellas constituye un cielo (hay una torre de emanaciones). Llegamos al número trescientos sesenta y cinco, porque la astrología anda entreverada. Cuando llegamos a la última emanación… nos encontramos con el Dios que se llama Jehová y que crea este mundo.” [“La cábala”, Siete noches, Obras completas III, 1994, págs.271-272] Este sistema de emanaciones que concluye con Jehová como divinidad menor ´creadora este mundo falible´, es un modo de explicar el mal en este plano degradado, y permite, en particular, comprender el silencioso espanto de Sosnowski sobre el rol de demiurgo que la teología gnóstica de Borges, en su variante pesimista, le otorga a Yahvé. 

   Es innegable que Borges y la Cábala es para el autor una celebración de su fe y de su tradición. De hecho, la renovada apuesta de Modesto Rimba añade un breve texto, “Para esta edición”, en el que Sosnowski recuerda su infancia en la Paternal aprendiendo hebreo en el patio junto a su madre. El tono bucólico y celebratorio contrasta con el desinterés de Borges por el monoteísmo airado de las religiones del libro.

   Leer Borges sin considerar la variable gnóstica es perderse gran parte del chiste (leerlo sin la variable cabalística es directamente no saber que hay un chiste). El gnosticismo -y la cábala- están presentes desde su infancia, según reconstrucciones autobiográficas que son sin dudas ficticias pero que apuntalan su espíritu hereje y heterodoxo, de escritor de matriz esotérica que al mismo tiempo que decía producir borradores, deslizaba que esas obras le eran reveladas desde el más allá.

   Leer Borges sin considerar la variable gnóstica implica también dejar de lado la ciencia ficción. (A inicios de los años ochenta del siglo pasado, alguien en California definió la ciencia ficción como ´gnosticismo tecnológico´, giro interpretativo pertinente en este caso y sobre el que no puedo detenerme.) La ciencia ficción hermética no sólo permea la obra de Borges sino que básicamente la recubre. Allí donde una ficción borgeana interpola un rasgo cabalístico, mágico, gnóstico, rosacruz, esotérico es probable que esté apelando al universo de lo que también ha sido llamado ficción especulativa, ficción científica.

   La magnitud de la empresa tiene como botón de muestra la entrada de la ´Enciclopedia Sudamericana´ que clausura las Obras completas de Emecé y que, desde el futuro año 2074, habla de la vida y de la obra de Borges, personaje autoral concebido como viajero del tiempo. (Versiones del gnosticismo hablan de trece profetas o ´iluminadores´ que encarnan en la Tierra a lo largo de la historia para ayudar al progreso de la gnosis.) Otro bello nácar –por el corte cronológico, fuera de la indagación de Sosnowski- es el relato incluido en El libro de arena [1975], “Utopía de un hombre que está cansado”, texto confesional y programático que macera ciencia ficción, gnosticismo, anarquismo y que algún desorientado o ávido de reconocimiento usó para dar puntada sin hilo elucubrando un inverosímil ´Borges nazi´.

   En ese sentido, resulta balsámico saber, por medio de la bibliografía reordenada por Sosnowski a cuatro décadas del puntapié inicial, que Nicolás Hochman en un paper de 2013 acometió la búsqueda de una identidad judaica en Borges, una apuesta tal vez tan delirante como aquella, pero sin dudas más justa y apegada a ese espíritu radical, digamos esenio, que destilan los incomunes textos borgeanos.

   La bella edición -a nivel material y visual- de Modesto Rimba incluye como piedra de toque una entrevista que el 5 de agosto de 1971 Sosnowski le realizó a Borges en la Biblioteca Nacional de la calle México -edificio en el que antaño funcionaba la Lotería.

   La charla –con un Borges siempre esquivo- ronda, entre generalidades, la cábala. Finalizada la transcripción de la conversación, Sosnowski coloca una nota aclaratoria en la que cuenta que Borges, luego de responder las preguntas, le firma un ejemplar de El Congreso, extenso relato publicado en solitario por El Archibrazo Editor y al que ya pensaba incluir en un libro de cuentos, tal como hizo cuatro años después en El libro de arena. Expuestas estas proyecciones editoriales, Borges saca sus cuentas diciendo: “Se han vendido 18 ejemplares [de El Congreso] en El Ateneo; si el suyo [el de Saúl] no está incluido, se han vendido 19.” Parece un dato extremadamente aleatorio, y de hecho Sosnowski no recoge el guante, pero la alquimia borgeana es incesante. 

   El Congreso, novelita que roza la ciencia ficción esotérica, resume el paradigma conspirativo de las ficciones borgeanas en particular y vernáculas en general, y en su clímax narrativo celebra el misticismo de su maestro gnóstico, Macedonio Fernández. Decirle a Sosnowski, que fue a visitarlo para hablar de cábala, que el ejemplar que tiene en su poder es el 19, es hacer del volumen un talismán, un hrön que invade volviendo más poroso este mundo. El número 19 –cifra del escalón en el que es necesario ubicarse para observar el aleph- representa en la tradición hermética la piedra filosofal, la gran obra para los alquimistas, el opus magnum, y eso ni más ni menos es El Congreso ´la gran obra´ que Borges comenzó en 1945 y que pulió en 1975.

   Por eso es tan importante esta nueva reedición de Borges y la Cábala. Hay caminos que no han sido agotados todavía. Es deseable que se lea ese volumen con fervor y dedicación, así el empuje de Modesto Rimba conoce la feliz oportunidad de una reimpresión que le permita corregir alguna interpolación extemporánea y los dos o tres caracteres que el copista -en el cuerpo del texto, en alguna nota al pie- pasó por alto.

   Esas mínimas rectificaciones son no digo fundamentales, tal vez sí urgentes. La cábala nos enseñó a los lectores curiosos que cualquier yerro en un texto clásico puede propiciar la destrucción del mundo.

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Publicado originalmente en Revista Colofón el día 25 de julio de 2017.

Dos nuevas volteretas sobre Sor Juana y la ciencia ficción

Con seguridad no leyó usted los novecientos-setenta-y-cinco versos del maravilloso Primero sueño –o El Sueño, así sin más- intrincado papelillo que a fines del siglo XVII la pedante Juana escribió para rubricar su ruina lustrando el altar de su ego de hembra intelectualmente todopoderosa en una sociedad colonial, católica e hiper-machista.
De El Sueño se han dicho ya millones de palabras. Aporté a ese caos -la idea aparecía mencionada aquí, allá- sumando argumentos para hilvanar que el extenso poema era la primera obra de ciencia ficción escrita en español en América. (La primera en portugués –História do Futuro– le correspondería al impar Antônio Vieira, por cosas del azar, el jesuita contemporáneo de la sorora al que Juana atacó por misógino, enrevesada y confusa disputa que tiene a El Sueño como un-no-digo-más.) 

El Sueño es –en mi lectura- la aventura de un ciborg-andrógino que montado en la imaginería esotérico-hermética vuela febril y nocturno por el orbe infra y supra lunar: un viaje interior espiritual e intelectual presentado como si fuera un viaje hacia el inmenso espacio exterior. Detalle más, detalle menos, eso escribía Juana perdida en las celdas de un convento –y en las polleras de sus amigas calientes con su belleza- en el actual México hace cuatro siglos, con pluma, tinta y unos papeles que parecían cuero.

En 2011 la revista Istmo, número 23, publicó “Sor Juana y la ciencia ficción o las consecuencias de una crítica paranoica” [acá] En marzo de 2013, en su número 240, replicó ese escrito la Revista Axxón. Un año y pico después, lo incorporé y extendí en Milos de ciencia ficción hermética latinoamericana [14922500] cuya propuesta generalísima es que el hermetismo, el esoterismo, el gnosticismo son fuente y clave del género. Esta gambeta interpretativa tiene adeptos y convencidos pero ni es popular ni muy defendida. Y entre esas mínimas defensas puedo mencionar dos –que son la razón de este breve escrito. 

Gabriela Damián Miravete en su texto “Reconstructoras del tiempo y el espacio” [acá] dedicado a revisar el lugar de la mujer en México, recala en Juana y en su negativa a subordinarse y allí cita a Primero sueño y dice Gabriela: “Me resulta muy conmovedor que algunos estudiosos de la ciencia ficción (no así los de la obra de Juana Inés) consideren a esos 975 versos como una obra de proto-cf porque ésta [la ciencia ficción] es un planeta que ha permitido muchas libertades a las mujeres.” Envía luego a una nota al pie, número 26 donde cita un pasaje del texto de este humildísimo servidor sobre Sor Juana, ciencia ficción y crítica paranoica, y cierra: “Es una discusión interesante para quienes gustan encontrar estas imágenes y rarezas en la literatura mexicana.” Sí, es una discusión interesante, pero no llevada a sus últimas consecuencias, ni lo será.

En una segunda instancia, acaso menos esperable que la anterior, una nueva referencia a la ciencia ficción de Sor Juana asoma en una reseña de Luis Zas dedicada a la película Arrival [La llegada], también de ciencia ficción. La reseña apareció a fines del año 2016 en el sitio Leedor.com [acá]. Zas reconoce haber leído el texto sobre ´Sor Juana y las consecuencias de una crítica paranoica´ y con esos datos entre manos relaciona la monja ´poeta y mística que intercede entre el cielo y la tierra´ y la protagonista de la película. Dice Luis: “El personaje de Louis Brooks [de Arrival] encarna ese ideal sorjuanesco, de la mujer que no sólo intercede entre los mundos y los tiempos distintos sino que además puede entenderlos consciente de los límites de la razón para explicarlo todo.” Zas apela a una retórica menos celebratoria de lo femenino que Gabriela pero va en el mismo sentido, sorprenderse por lo futura que es esa monja.

Nos quedan todavía cuatrocientos ochenta y tres años para que finalmente reconozcamos que la ciencia ficción es más hermética que científica, así que buenos Sísifos que somos y aburridos, es conveniente ir empujando desde ahora la roca.

Para finalizar les comento que por mi actual precariedad conectiva preciso dejar los links al sereno, la humedad, la intemperie. Espero que no les moleste y les recomiendo de paso sobre la película Arrival otra reseña que deambula por otras canchas (para que lean, consideren y comparen). Escribe Lucas Iranzi en Revista Colofón: “El cine es una lengua alien que nos lame la frente”, www.revistacolofon.com.ar/el-cine-es-una-lengua-alien-que-nos-lame-la-frente/

Hasta más vernos.

Piglia para (y contra) todos

En septiembre de 2013, la TV Pública argentina y la Biblioteca Nacional ponían a consideración del gran público cuatro clases -charlas, conferencias- reunidas bajo el suculento título Borges, por Piglia. Un año antes, en ese mismo canal, Piglia había debutado con una apuesta genérica, Escenas de la novela argentina. Las series compartían el formato: frecuencia semanal; exposición de voz única durante más o menos media hora; público cautivo con licencia para preguntar; improvisado living e invitados a los que Piglia, abandonado el estrado, les abría el juego, les hacía guiños, les sugería tal piedra o pastito.

La emisión ´día de la primavera´ de 2013, dedicada a “La biblioteca y el lector en Borges”, reunió en ese ring dialéctico a Ricardo, a Mario Ortiz y a Luis Sagasti, letrados oriundos de la mal afamada Bahía Blanca. Transcurridas las evocaciones de rigor –´comencé a leer al Viejo Sabio allá y acullá cuando tenía…´-, sonrisa a media asta, enfila Piglia hacia la cuestión del complot, de la conspiración, de la conjura que el cincuentón Sagasti había injertado al inicio de su novela Bellas Artes [2011]. Contra toda previsión y pizarra, el bahiense desestima el centro, sale de la zona pintada, reclama cortina, pivotea y, repentino texano a las órdenes de un inmaterial viejo Pop, lanza encimado por la marca.     
R.P.: Hay un comienzo en el libro de Luis que me encantó sobre la cuestión del complot y de la conspiración. Entonces, quería una observación sobre eso, si alguna vez lo pensaste en relación a Borges.

L.S.: En verdad, quiero decir antes que el complot existe, que los complots existen, que las conspiraciones existen… lo cual no quiere decir que funcionen…

R. P: Claro…

L.S: Nosotros, por ahí, nos complotamos para dominar la literatura argentina y por ahora no funciona…

R.P.: ¡Yo no participo de ese complot…!

L.S.: Pero el complot está…

R.P: Sí…

L.S.: Y uno puede complotarse para eso… Lo interesante en Borges y en la conspiración… es que uno pareciera, sin saber, ser partícipe de esos complots al, digamos, ejercer cierto tipo de actos… [Borges, por Piglia #3 – 21.09.2013 ]
Piglia intuye la filosa jugada y reacciona como un psicótico rupestre. Entiende literalmente y se brota. Repasemos la secuencia. El consagrado le tira una soga al menos transitado y en pantalla le habla de su libro. Sagasti, en lugar de seguir la senda de cómo ve él lo que había hecho Borges con el complot y blabla, borra lo particular de la pregunta, reflexiona sobre la existencia general de las conspiraciones e inventa un ´nosotros´ que, por supuesto, a Piglia lo desespera. Su cruce ´Yo no participo de ese complot´, en todo caso, significa: ´¿Cómo se te ocurre siquiera sugerir eso? Oh, Luis, traidor. Vos, que sabés que conspiración, complot y trama secreta van de la mano, venís y frente a este público impávido decís lo que no hay que decir, porque Luis, a ver, el complot no resiste el chiste, ni la ironía, ni la velada confidencia; y además armás un nosotros inverosímil´.

El medido espanto de Piglia es pura lógica. Decir todo es antierótico. Conspirar y seducir van juntos. El pacto de amor funciona hacia el interior del grupo. Eso es lo que se prometen: incluir a otros sin explicitarlos y usarlos como trampolín para un objetivo superior. Piglia apenas si llega a reconocer que las conspiraciones existen pero los que complotan son aquellos, los otros. Chancho rengo, que le dicen.

Están también la máscara y el pudor. En una entrevista de ese mismo 2013, se le queja a Martín Kohan: “En Argentina los escritores siempre se están levantando minas, les va fenómeno, son unos vivos increíbles y siempre están escribiendo libros extraordinarios. Es un poco patético para mí. Patético el personaje que dice eso, no el que lo hace, el personaje que anda exhibiendo esa situación me parece un poco ridículo.” Mejor hacerse el sota.

Piglia es el último gran conspirador de la literatura argentina, tal vez hispanoamericana, y es bastante probable que esa virtud críptica explique que haya abandonado este mundo con el sayo de ser uno de los más grandes y uno de los mejores de la región en el último tiempo. No quiere decir, porque casi nunca quiere eso decir que sea e-fec-ti-va-men-te el mejor escritor, ni nada. Supo abrirse camino, mejorando lo propio, ordenando y volviendo inocuo –o fértil para sí mismo- lo ajeno. Supo dónde iba, qué pieza mover.

Con Borges, el más incómodo, tomó dos atajos. Hizo que cumpliera su místico ensueño de viajero del tiempo, y lo envió al siglo XIX a clausurar la literatura argentina parida de la gauchesca. Ese movimiento sucede en Respiración artificial [1980], al tiempo que confina a Roberto Arlt a las primeras décadas del siglo XX. Dice su sosias Emilio, con una bala para dos pájaros: “Con la muerte de Arlt… ahí se termina la literatura moderna argentina, lo que sigue es un páramo sombrío… ¿Y Borges? Borges, dijo Renzi, es un escritor del siglo XIX. El mejor escritor argentino del siglo XIX.” En las clases de la TV Pública, vistas en conjunto, el cerco es otro. Restringe lo mejor de la producción borgeana a los años cuarenta -Ficciones, El Aleph- y le concede algo de magia hasta Otras inquisiciones [1952]. Después queda ciego y, según Piglia, Borges decae.

Cualquier lector mediano del viejo gurú sabe que en los años setenta –para nombrar solo dos- Georgie da algunos de sus mejores libros de cuentos, Informe de Brodie [1970] y El libro de arena [1975]. ¿Por qué Piglia ningunea estos libracos? No tengo ninguna certeza, solo sé que hacia fines de los sesenta él mismo comienza a publicar. Jaulario e Invasión son del 67. Nada mejor que despejar el sendero y enviar al tótem unas décadas atrás, lo más cerca posible del abismo finisecular donde quedó Arlt. (Al público presente en sus clases, Piglia le comenta que la maniobra temporal de Renzi -Borges es del siglo XIX- fue un ´chiste´ con el objetivo de remarcar la importancia de Robertito. Por supuesto.)

El libro de arena –trece relatos más un epílogo- incluye un gran cuento de Georgie, “El Congreso”. Digo ´gran´ porque es un relato muy extenso, tan extenso que –con otros- soy de los que creen que esa es la novela que Borges nunca escribió. Aunque también lo creo porque él mismo lo dijo. Borges escribe “El Congreso” desde por lo menos 1945 cuando anuncia que está preparando para el remoto y problemático futuro, un cuento largo o una novela breve, que conciliará (no puedo ser más explícito ahora, aclara) los hábitos de Whitman con los de Kafka. Décadas después, en 1971, lo publica como si fuera una novela corta, una separata que ve la luz gracias a ´El Archibrazo Editor´. Luego lo intercala en el volumen de 1975, al lado de “Utopía de un hombre que está cansado”, fina ciencia ficción que delinea el programa político futurista borgeano. ¿Decadencia?

“El Congreso” resume el entramado vernáculo de la literatura y sus conspiraciones, con referencias a la mismísima obra de Borges plagada de complots, a los conciliábulos de la década del veinte con Macedonio, Marechal, los Dabove, Scalabrini y otros queriendo dominar el mundo desde una mesa de café; retoma el espíritu sectario de Los siete locos de Arlt; juega un poco a la ficción científica; añade gramos de paranoia de un narrador nada fiable que alcanza a registrar frases memorables que anticipan, con sesgo apocalíptico, el cíclico fin del mundo. Una de las líneas más bella es sin dudas: “Cada tantos siglos hay que quemar la Biblioteca de Alejandría.”

Quemar no es quemar. Es reordenar, revolver, enquilombar para reinar, digamos. Es lo que hace Piglia. Minimiza –quema- los cuentos del viejo Borges, incluyendo “El Congreso”; dice que después de Arlt viene un páramo; lee y relee a Macedonio hasta que su interpretación se convierte en la condición de legibilidad del maestro. Si Ricardito envía a Borges al siglo en el que nació, al maestro Macedonio Fernández lo raja al XXI. En realidad, Piglia dice que ´el siglo XXI será macedoniano´. Acaso nadie tan macedoniano como él mismo, que se inventó una máquina macedoniana de hacer literatura.

En una década, Piglia sienta erráticas pero efectivas bases teóricas. “La ficción paranoica” [1991] y “Teoría del complot” [2001], una clase y una conferencia. La ficción paranoica combina rasgos del policial, del fantástico, de la ciencia ficción, puestos en diálogo con lo social, y se caracteriza, según Piglia, por una conciencia escindida que narra: una parte encierra la amenaza, el enemigo, el complot, la conspiración; la otra instala el delirio interpretativo, la idea de un mensaje cifrado que me está dirigido. El complot, por su parte, es una ficción potencial, una intriga, una trama que circula y que permite indagar prácticas alternativas de construcción de realidades, descifrando ciertos modos de funcionar de la política. Los autores que, para Piglia, trabajaron ese registro son Arlt, Borges, Macedonio, Marechal, Lugones, Laiseca. Y es preciso, recursivamente, añadirlo a él mismo.

A partir de esa base teórica, afirmo con total arbitrariedad, Piglia enhebra ´su estrategia´. Lee en detalle a los conspiradores locales, devela y explicita sus mecanismos, bendice y también exorciza, trabaja como un terrorista literario aislado, como un lobo solitario.

Piglia trabaja solo -aunque apele a necesarias alianzas parciales- porque sabe de las traiciones. Sus maestros se lo enseñaron. Borges y Macedonio conspiraron juntos. El primero, sin embargo, se quedó con el premio de lo que había inventado el anarco-abogado. Entre los papeles inéditos de Borges, conocidos tiempo atrás, aparece una breve misiva que le envió Macedonio, situación extraña si consideramos que ´Borges, que tiraba papeles y manuscritos, conservó hasta el final de su vida esta nota premonitoria´, comenta un archivista acerca de una esquela que dice: “Nadie cree en mí excepto vos [Borges]. Trata de creerme también cuando te digo que tu estilo es el más ardiente que he conocido y que serás escritor universal… Desde que me sorprendiste con tu fe en mí, que nadie la ha tenido… acaricio una esperanza nueva y muy querida para mí, muy necesitada en mi situación general. Creo que me harás conocer y triunfar quizá. Cree lo que te digo: no seas así amargo y negador contigo mismo y con mi fe en vos.” Borges cumple. Macedonio triunfa aunque como un genio de la oralidad –´qué gran conversador´, machaca Georgie. La perfección en la escritura hermética, y en las tramas barrocas, se las guarda para sí.

Orfebres de una ciencia ficción heterodoxa, ambos eran herejes, es decir, gnósticos. Así lo entendió el crítico estadounidense Harold Bloom quien, en el final de Presagios del milenio [1996], menciona a Museo de la novela de la Eterna y desliza que su autor Macedonio es el legendario (pero bastante real) mentor gnóstico de Borges, el más bromista entre los gnósticos de todos los tiempos.

Bloom, adepto que identifica entre la selva de la lejanía a sus pares australes, construyó su teoría de las influencias literarias basándose en sus conocimientos de la cábala (meandro del gnosticismo). Harold propone que la tradición literaria es una constante guerra entre el poeta fuerte, o establecido, y el poeta efebo, nuevo. El efebo no ataca directamente a su maestro, negando su poder, sino eligiendo un poeta / escritor anterior al que sí considera el mejor, el más grande y al que consagra buscando debilitar al que reina. Si me permiten el tremendismo para que se entienda. Borges le roba a Macedonio su idea de literatura especulativa mezcla de ficción y ensayo, pero –como dije retomando a Piglia- lo reduce a la oralidad, enaltece la escritura de otros, Lugones, Groussac, quién sea, y se refugia a la sombra de esa tradición.

Cuando aparece en 1975, Cábala y crítica le otorga a Bloom reconocimiento académico, pero su fama recién se extiende cuando ese sustrato fermenta en El canon occidental [1994]. El irascible Harold, en ese discutido libro, confina a un lugar menor a Borges –al que de todas formas lee e interpreta con justeza (no así Beatriz Sarlo quien, por la misma época y en Estados Unidos, aborda a Borges en las orillas como un escritor ´agnóstico´, un absoluto horror intelectual). La jugada disolvente de Bloom es sencilla de explicar. De 1952 es el hiper-citado ensayo del cabalístico Borges, “Kafka y sus precursores”, que con la variante de mostrar aspectos bélicos aplacados, dice algo semejante a Bloom: el canon y la tradición se construyen en amores y odios retrospectivos. (Carlos Gamerro dice que Harold Bloom reconocía esa angustiante influencia de Borges.) En términos generales, la tradición se asemeja a un juego de espejos que reproduce la cosmología gnóstica centrada en una multitud de demiurgos y en un ´dios extraño y desconocido´. Al ser esa divinidad imposible de conocer, cada demiurgo intenta ocupar el sitial invistiéndose como ´dios´, mientras los otros le disputan el poder aduciendo que quien ocupa ese centro es apenas lo que es, un demiurgo menor, y que existe otro ser más poderoso detrás de él. La matriz gnóstica de pensamiento induce, es evidente, a la anarquía especulativa, a la paranoia, a la conspiración, al boicot constante.

Piglia aprendió algunos yeites de sus vernáculos amigos gnósticos y sugirió en “La novela polaca” [Formas breves, 2000] que “…toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot.” Dije ´novela polaca´. Otro de los jueguitos de Piglia fue soplar y ayudar a entronizar un escritor extranjero como Witold Gombrowicz, al fin y al cabo, inofensivo para el panteón local, pero muy efectivo para derribar rivales de patios cercanos. Eso hace un conspirador heterodoxo.

La última novela de Piglia, El camino de Ida [2013], testamento literario y programático, deja pistas que permiten intuir toques anarco-gnósticos y que remarcan la impronta hereje de escritor-crítico-terrorista. A Kohan, en aquella entrevista promocional de 2013, además de quejarse por los patéticos escritores locales, Piglia le asegura que ´veía esa novela ligada a la revolución, a la clandestinidad, a la violencia política que acá habíamos vivido de manera diversa´. Lo que quiero e intento decir, algún día lo justificaré, es que en El camino de Ida, una ficción paranoica que se mete en el barro antisistema, Ricardo Piglia / Emilio Renzi abona la sospecha de que se ha puesto voluntariamente al servicio de Thomas Munk, máscara literaria de Theodore Kaczysnki, el Unabomber, revolucionario (¿o enfermo mental?), un extraño ejemplo del conspirador, del terrorista, del lobo solitario. Digo ´terrorista´ y ´conspirador´ refiriéndome a Piglia porque, como buen psicótico, lo entiendo literalmente y muy lejos de la edulcorada lectura institucionalizada de Antonio Jiménez Morato quien cree que “El terrorista Ricardo Piglia” [revista El pez banana, México, 2015] empeñó su vida en ´desestabilizar la sacrosanta casa de la literatura y sus géneros´.

Aun cuando no estén hablando de sus levantes, los obsecuentes del mundillo literario son ingenuos, pero también ridículos y patéticos.

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Publicado originalmente en Revista Colofón  aquí el 01 de marzo de 2017

Frankenstein, Haití y los esclavos revolucionarios [Darko Suvin]

Lo que sigue es un fragmento del libro de Darko Suvin, Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario [1979]. La apretada lectura de Frankenstein, novela de Mary Shelley resulta interesantísima por la pasión política que desborda a un crítico literario de tradición marxista, encarnizado con el repliegue burgués de la autorra frente al movimiento revolucionario francés. Habría mucho para acotar. Me contento con dos detalles: a) Suvin focaliza en la ciencia ficción para interpretarla por tratarse de un género popular perseguido, marginado, hereje; b) con respecto a la herejía, si bien con oscilaciones, Suvin una y otra vez reconoce la conexión entre ciencia ficción y pensamiento herético, en particular el gnosticismo, como en estas líneas donde no lo nombra pero lo invoca mediante el ´dios oculto´: “…la Criatura representa el sufrimiento de una Humanidad oprimida por un Creador oculto (cuando no maligno)… [y así] gravita sobre el eje de esa tradición de CF principal y herética que une a Swift con Wells.” A continuación, el sorprendente fragmento:

Culposo retroceso revolucionario

“Aun así la vitalidad de la parábola indica que la historia personal y la imaginación de Mary Shelley se unen [en su novela Frankenstein o el moderno Prometeo] con las pasiones y las pesadillas de toda una clase social: la intelligentsia del capitalismo, que oscila entre un titanismo radical y una recuperación conservadora. Ambas posiciones son visibles en la… ambigüedad central presente en la obra de Mary Shelley: la fusión íntima de una simpatía comprensiva con un horror culpable ante la novedad subversiva: el Otro radical. […] Víctor Frankenstein y su sorprendente creación son una cifra científica que representa al apresurado intelectual radical de la época de la Revolución francesa, quien anima (como los Iluminados de Ingolstadt, tan conocidos de los Shelley) los ´materiales difícilmente adecuados´ de las amplias fuerzas populares. El philosophe-científico que despierta y anima esas masas sacrificadas sin tener ´algún tipo de propiedad´ en la esperanza de una creación nueva y gloriosa, descubre que la persecución y la injusticia exacerban a esas masas al grado de llevarlas a una matanza indiscriminada. Tal hipótesis, en la cual la novela representa la autoconciencia emblemática de una intelectualidad rebelde dubitativa y con sentimientos de culpa, que observa las consecuencias de la Revolución francesa, puede resolver los puntos inexplicados… de por qué [Víctor] fracasó en la apariencia de la Criatura y del disgusto universal sentido ante ella. Las reservas de Mary Shelley acerca de la animación revolucionaria iban mucho más lejos que las de su esposo, y equivalían casi a un retroceso culpable… ´la miseria ha vuelto al hogar, los hombres perecen… monstruos sedientos de la sangre ajena´ (cap. 9). Esto explica también por qué [el doctor] Frankenstein y la Criatura pasan de tener grandes esperanzas y un optimismo ingenuo a una soledad que los devora, que los obsesiona mutuamente y que destruye toda comunicación. Si la trama es poco lógica en los acontecimientos que presenta, hay una lógica de los sentimientos que, por sí sola, puede unificar los aspectos no del todo compatibles de la relación entre Frankenstein y la Criatura… la de creador y creado, la de dos seres biológicamente opuestos y, a fin de cuentas, la de un animador intelectual que pronto se arrepiente de lo hecho y una fuerza plebeya pronto exasperada. […] La biología es la forma privilegiada de una crítica pseudocientífica del utopianismo revolucionario: ´Si, en la tradición romántica, Prometeo está identificado con la revuelta humana, ¿ese monstruo es lo que la revuelta parece al ser vista desde el otro lado´? […] Las paradojas de una novela basada en el principio de la simpatía humana, pero a la vez culpable de un racismo que significa el fracaso total de esa simpatía, solo podían encontrar solución en la paz de una muerte universal. La dura autoinmolación de la Criatura en el hielo logra reconciliar finalmente la acción y el sufrimiento, la cordialidad y la frialdad, la revuelta y la consolación, y hacer regresar el torpe producto de la creación masculina al seno de la naturaleza maternal, al descanso entrópico de la genérica y definitiva antiutopía de la muerte… La búsqueda de vida, libertad y felicidad termina en miseria, esclavitud y muerte cuando lo nuevo {lo revolucionario}, según una arrogancia fáustica supuestamente inevitable, invade los límites familiares y ´naturales´ del orden. La transcripción fiel que Mary Shelley hace de esta maniobra central de la práctica burguesa… {Nota a pie de página para este pasaje citado}: Una curiosa retroalimentación entre narrativa e historia social, confirma la posición de la Criatura de Frankenstein en lo que podríamos llamar el Complejo de Calibán de la imaginación burguesa, con una referencia especial a las colonias tropicales de Inglaterra y sus razas más oscuras, en el hecho de que Percy Shelley leyó cuidadosamente la Historia de las Antillas, de Bryan Edwards, donde se describe extensamente la salvaje revuelta de negros y mulatos ocurrida en Santo Domingo, en 1701 [¿1791?], atribuida por el autor a las incitaciones a ´la subversión y la innovación´ por parte de intelectuales y políticos visionarios venidos de París; la descripción está repleta de escenas sacadas de la imaginación, en donde los asesinatos en masa y las matanzas crueles son el resultado inevitable de ´la locura monstruosa de emancipar pronto a hombres bárbaros´… Mary debió leer o por lo menos conocer este libro, ya que en las páginas de su diario dedicadas a 1814-1815 informa que Percy lo leyó. La misma ideología -reforzada al absorberse en la Criatura de Frankenstein una simplificación de derecha- aparece en el discurso que en 1824 Canning pronunció en la Cámara de los Comunes contra la idea de liberar a los esclavos negros de las Antillas…: ´En nuestro trato con los negros debemos recordar, señor, que estamos ante un ser que posee la forma y la fuerza de un hombre, pero el intelecto de un niño. Dejarlo libre en esta madurez de su fuerza física, en esta madurez de sus pasiones físicas, pero a la vez en esta infancia de su razón ignorante, equivaldría a crear una criatura parecida a la espléndida invención de una novela reciente {Frankenstein} cuyo héroe construye una forma humana, con todas las capacidades corpóreas del hombre y con los músculos y tendones de un gigante, e incapaz de dar a esa creación de sus manos una percepción del bien y del mal, descubre tarde que tan solo ha creado un poder más que mortal para hacer el mal, y entonces se aparta de ese monstruo que hizo.”

* Fragmento tomado del capítulo VI: “Del cambio a la anticipación”, apartado 2: “Retroceso romántico”.  Traducción al castellano de 1984. México, Fondo de Cultura Económica. pp. 175-179.

{Entrevista a Capanna} “Las editoriales pueden llegar a ponerse groseras” [2015]

Publicado el 13-12-2015 en Revista Colofón

Sobre su segundo libro La Tecnarquía [1973]

[Roberto Lépori]

Charla virtual con Pablo Capanna a propósito de su paciente indagación en la idea de Naturaleza.

Durante la primera mitad del acechante año 2016, la Universidad de Quilmes pondrá en circulación Natura. Las derivas históricas, el nuevo libro de Pablo Capanna [1939 – Italia], con prólogo de Diego Golombek. Enmarcado por el propio autor en ´historia de las ideas´, Natura podría ser considerado como el silencioso asedio de un incansable investigador a la extraña fortaleza milenaria de los filósofos. Demoró más de dos décadas en escribirlo y más de un lustro en conseguirle editor. La resultante de este brutal periplo funciona como inesperada celebración de los cincuenta años de El sentido de la ciencia ficción -volumen que desde 1966 alumbra su derrotero intelectual por entre los pasadizos del género e insiste en difuminar una tarea hermenéutica de más amplio aliento. ¿Crítico literario? ¿Biógrafo? ¿Escritor? ¿Divulgador científico? ¿Crítico de cine? ¿Periodista? ¿Profesor? ¿Historiador? ¿Filósofo? Será aquello que cada lector desee, este hombre bautizado bajo el signo del apóstol de Tarso.

¿Cuál es su mirada del mundo editorial?

El mundo editorial abarca unas tres áreas. Los grandes sellos (por lo general, multinacionales) producen libros periodísticos que hablan de las figuras del momento. Para eso cuentan con equipos que pueden llegar a escribirlos en una semana, antes que el tema pase de moda.

Hay también hay una miríada de pequeños editores, que generalmente se destacan más por su calidad gráfica que por sus dispares contenidos. Hacen pequeñas tiradas de circulación reducida, y no suelen durar mucho.

El tercer sector (el que profetizó Umberto Eco en El péndulo de Foucault) se dedica a la producción de vanity books para regalar a parientes y amigos. Sus redactores y editores se encargan de todo, entre otras cosas de escribirlos.

Al margen del sistema comercial crecen las editoriales académicas, nacidas de las normas que obligan a que los profesores publiquen para justificarse. Suelen no trascender el ámbito profesional; algo que es de lamentar, porque ahuyenta a muchos lectores potenciales.

En general, el público está fragmentado y el lector curioso no sabe dónde buscar orientación.

¿Cuál es su relación con los potenciales lectores a la hora de escribir y con los editores a la hora de publicar?

Estuve cuarenta años tratando de interesar a los estudiantes de ingeniería en temas que no sólo no los atraían sino ni siquiera creían que fueran útiles para su profesión. A la hora de imaginar al lector, se me aparece uno de esos alumnos. Cuando escribo, no pienso en persuadir a mis colegas o impresionar a un jurado: apenas aspiro a seducir a un lector curioso pero poco afecto a la pirotecnia erudita. Me han llegado a decir “a vos se te entiende”, pero nunca llegué a saber si eso había que tomarlo como un elogio. Con todo, creo que “la claridad es la cortesía de los filósofos” como escribió Bergson, el único filósofo que tuvo un premio Nobel de literatura.

Siempre que me pongo a escribir algo, es con el deseo de verlo publicado y leído. Escribir es una forma de diálogo: sólo cabe escribir para uno mismo cuando se está luchando contra la censura.

Los editores y correctores siempre me han tratado bien. Apenas me llamaron la atención cuando ponía “1941” en lugar de “1491” y fueron tan amables como para advertirme que “esa frase no se entiende”.

¿Por qué fue tan largo el camino de Natura hasta encontrar un editor?

Es un hecho que hace cincuenta años el país tenía la mitad de población y se leían muchos más libros. Cuando yo era estudiante, había dos o tres editoriales dedicadas sólo a la filosofía. Aun reconociendo que en todo el mundo el libro tuvo que competir con los medios audiovisuales, en la Argentina hubo un lento y sostenido retroceso de la educación, de modo que a pesar de haber más universidades, el público culto es más restringido.

El mundo editorial siempre fue bastante frágil: tuve contratos firmados que se anularon porque sus promisorias empresas quebraban, cambiaban de dueños o simplemente de gerentes. Y, en particular, mis libros tuvieron una historia azarosa. Si se publicaron no fue por un trámite “normal” sino gracias a contactos fortuitos y algún golpe de suerte. El sentido de la ciencia ficción fue concertado con el editor y tuvo una aceptable difusión, pero todos los demás me costaron sangre, sudor y lágrimas. La Tecnarquía (1973) apareció en Barcelona después de vagar tres o cuatro años por las editoriales argentinas, gracias al interés que puso en él un colega que tenía un hijo trabajando en Barral. A la Argentina llegaron unos pocos ejemplares, y poco después la legendaria Barral quebró. El Señor de la tarde (1986) también peregrinó diez años y sólo pudo publicarse aprovechando el auge de El Péndulo y Minotauro. Pero cuando escribí la versión definitiva tuve que volver a peregrinar. Sólo encontré editora con la ayuda de un amigo, pero esta vez fue ¡en la isla de Malta!

Con Natura, el libro que está por publicar la Universidad de Quilmes, intenté hacer algo más cercano al marketing. Descubrí que esas editoriales que nos invitan amablemente a comunicarnos con ellas, por lo general no contestan y pueden llegar a ponerse groseras. Las pocas que se excusan, es para decir que ese no es su tema o que acaban de tomarse un descanso. Mi libro no fue rechazado, porque nadie llegó siquiera a hojearlo. Eso sí, desde entonces no dejan de enviarme propaganda.

Un día dos jóvenes docentes tuvieron un gesto nada común y me pidieron autorización para usar un texto mío en un curso de ingreso. En plena charla, me sugirieron que ofreciera mi libro a alguna universidad, por ejemplo la de Quilmes. De pronto caí en la cuenta de que tenía amigos allí y nunca se me había ocurrido usarlos como “contactos”. A partir de eso todo corrió sobre rieles: el libro superó los controles académicos, obtuvo los avales necesarios y encontró un lugar en el plan editorial.

¿Por qué demoró veinte años en escribir Natura?

Si tardé tanto tiempo en concluir Natura es porque no acababa de precisar cuál sería su tesis, y mientras tanto el mundo seguía cambiando. Un día, como suele ocurrir, todo pareció “cerrar” de una vez, y las partes acabaron de ordenarse.

El origen remoto de Natura está en La Tecnarquía. Cuando apareció este libro recién se empezaba a hablar de ecología, y sentí que esa era una de sus carencias. Los tres artículos que entonces le dediqué en Criterio son el germen de este libro. A eso vino a sumarse la experiencia de escribir durante quince años en el suplemento Futuro de Leonardo Moledo, que me permitió ampliar y profundizar conocimientos.

Cuando irrumpió el posmodernismo me puse a escribir Natura, comenzando por lo que terminó por ser la última parte. Descubrí que había un nexo que lo unía con lo que había investigado para la biografía de Dick y el librito de divulgación sobre la New Age. Cuando se emprende una obra de largo aliento, uno moviliza todo lo que ha hecho antes, incluyendo las dudas, las ignorancias y las inevitables reiteraciones.

¿Podría ofrecer una síntesis?

No puedo resumir aquí un texto que llegó a tener cierto volumen, pero puedo señalar cuáles son sus ejes. Encuentro que la idea de Naturaleza que se ha manejado en Occidente proviene de cuatro vertientes distintas: la griega (la diosa Naturaleza), la bíblica (la Creación como artefacto), la gnóstica (el mundo como ilusión) y la hermética (el hombre, amo del mundo). Natura propone una analogía con los movimientos telúricos para describir los choques de esas cuatro matrices que se dan en las grandes crisis históricas, como la del siglo XIV (que da origen a la modernidad) y la del siglo XX, que le pone fin. Estos procesos abarcan unos 1800 años, pero más de la mitad del libro está dedicada al siglo XX y lo que va del XXI. El esoterismo aparece como un importante factor que suele ser soslayado por los historiadores. La interacción entre ciencia, religión, filosofía y esoterismo permiten ver bajo otra luz ciertas instancias históricas, incluyendo la irrupción actual del nihilismo.

¿Por qué el prologuista es Golombek?

En cuanto al prólogo, una de las “identidades” que me adjudican es la de divulgador científico. Diego Golombek es un personaje multifacético, que entre otras cosas ganó el premio Kalinga que la UNESCO da a los grandes divulgadores. Él es quien defendió mi libro y se ofreció para prologarlo, con su inconfundible estilo.

Conozco su posición negativa sobre la relación entre universidad y crítica de ciencia ficción (´crítica androide´), ¿qué opina de la filosofía y su relación con la universidad?

El sistema mundial de ciencia e investigación que diseñó Vannevar Bush a partir del proyecto Manhattan, es una compleja maquinaria que acumula más éxitos que fracasos. Es cierto que no logra evitar el fraude y la proliferación de papeles irrelevantes, pero su eficiencia relativa está garantizada por la ley de los grandes números. No es ideal, pero se ha hecho necesario.

¿Defendería la idea de la filosofía como parte del género fantástico –Borges dixit- o asume que la validez discursiva de la filosofía está más cercana a la de las ciencias duras?

Si tuviera que situar a la filosofía entre los extremos del formuleo matemático y de la prosa poética, la pondría un poco más cerca del primero -si bien históricamente ha oscilado entre ambos. Los primeros filósofos poetizaban y los primeros científicos filosofaban. Pero el hecho de que Kant escribiera mal y que Nietzsche fuera un gran prosista no le quita ni añade nada a sus ideas. Después que el estructuralismo y la filosofía analítica se propusieran ser ciencias tan “duras” como las físicas, hemos pasado a movernos en un espacio difuso donde se privilegia el ingenio y hasta la oscuridad. Como escribiera Séneca en una época parecida, “nuestra filosofía se ha vuelto filología, porque enseñamos a disputar, no a vivir.”

¿De qué manera conecta filosofía con ciencia ficción?

No es mucho lo que he escrito sobre filosofía. Aparte de La Tecnarquía, que podría haber sido una tesis de doctorado, escribí algunos artículos que aparecieron en Criterio. También hubo colaboraciones en obras colectivas que llegué a tomarme muy en serio, a pesar de lo que se estila.

En lo que respecta a los cruces de géneros, la ciencia ficción se deja ver en los ejemplos y las notas; hasta hay un título (La Tecnarquía) que tomé de un cuento de Anthony Boucher. La filosofía aparece en Idios Kosmos y en la última parte de Cordwainer Smith: es lo que más molestó a los críticos estadounidenses, porque violaba sus criterios departamentales.

En cuanto a Natura, preferiría encuadrarlo en la “historia de las ideas”, porque hoy es un tanto difícil definir qué se entiende por filosofía.

Que esté por publicar un libro de historia de las ideas como Natura, ¿reafirma su posición de que el género ciencia ficción está agotado?

No pretendo dar por muerta la ciencia ficción, pero pienso que al haber estado siempre unida a la idea del progreso, fue arrastrada por su crisis. Cada vez que trato de ponerme al día, me cuesta encontrar autores que no escriban pensando en el cine y sus efectos especiales, o que no pretendan secuestran al lector con historias infinitas que se venden por suscripción.

En 2016 se cumplen 50 años de El sentido de la ciencia ficción. ¿Le merece alguna reflexión?

A cincuenta años de su publicación, creo que aquel libro ha cumplido su modesto propósito: llamar la atención de aquellos a quienes correspondía ocuparse del género.

¿Se considera encorsetado bajo la figura del crítico y/o historiador de ciencia ficción?

Mi primer libro quiso llenar un vacío que había descubierto siendo estudiante. Como mi formación era filosófica, quise abrir el debate para dejarlo a cargo de los profesionales de las letras. Pasó medio siglo, y con del descubrimiento de los “géneros” el tema se hizo respetable y llegó a ser motivo de tesis, congresos y seminarios. Acabo de recibir la tesis de una profesora holandesa que trata de la ciencia ficción como recurso epistemológico: hace 50 años yo debía ser el único que sugería esas cosas.

Es natural que a los aficionados a la ciencia ficción, sólo les interesen mis aportes al género. Al presentarme, los periodistas suelen decir que “le dedicó toda su vida” a la ciencia ficción, a Cordwainer Smith, a Philip K.Dick, a Ballard, etc., como si hubiera tenido varias vidas. Me dieron un diploma Konex como escritor de ciencia ficción, con apenas dos cuentos juveniles, porque al parecer, al rubro de los críticos ya lo tenían lleno. Después eliminaron también a los escritores porque no tenían dónde poner a los editores.

Hay otros que me creen crítico de cine porque escribí sobre Tarkovski, o divulgador científico por mis columnas de Futuro: es lo que pasa por ser poco profesional. Un día, en un documental sobre Henry F. Thoreau vi que junto a los catedráticos ponían a un tipo mal entrazado a quien rotulaban como como independent scholar. ¡Ese venía a ser yo!

¿La crítica de ciencia ficción es y fue para usted el laboratorio textual en el que mejor pudo desarrollar su filosofía e, incluso, su concepción teológica?

El hecho de moverse en distintos campos y dirigirse a distintos públicos no sólo ayuda a formular con más claridad las ideas; también permite descubrir que los “distintos” no lo son tanto y que uno no posee la verdad.

La fe y la práctica católica son parte de mi identidad, si bien siempre traté de no ponerlas en evidencia para que el lector no se sintiera invadido. Sin embargo, el primer librero marxista que hojeó La Tecnarquía no tardó en darse cuenta.

El hecho de no haberme formado en un medio católico cerrado me ayudado a respetar el punto de vista ajeno. Además, me bautizaron Pablo, como aquel tipo que en lugar de quedarse disputando con los suyos se fue al encuentro de los paganos, que para el caso no eran nada amigables.

¿Su fe católica le impidió tomarse con seriedad el gnosticismo de Philip Dick?

Aunque el apéndice de Idios Kosmos llegó a molestarle a Ricardo Piglia, tuvo más éxito que el libro: nadie dejó de piratearlo. Allí quise señalar el trabajo que me costó comprender a Dick, un pensador “bizarro” (tanto en el sentido del diccionario como en el mediático) cuyo misticismo no dejaba de incomodarme. Las “experiencias” que allí cuento no son sincronicidades junguianas ni fenómenos paranormales; son lo que suele ocurrirle a quien se sumerge en un tema y queda durante un tiempo obsesionado con él.

¿Natura tiene ya su continuidad en otro volumen? ¿Qué está escribiendo hoy día?

Tengo varios inéditos que ya han superado la etapa de revisión final. Uno es sobre utopía y ciencia ficción. Iba a formar parte de una tetralogía con Conspiraciones, Aspiraciones y Maquinaciones, que se interrumpió por las repercusiones de la crisis económica de España.

El otro es de humor, una Taxonomía del intelectual criollo con la cual culmina una serie de textos publicados a lo largo de varias décadas. Propone una clasificación zoológica de los intelectuales argentinos, para pasar revista a sus mutaciones, mestizajes, extinciones y reciclajes.

Actualmente, estoy escribiendo otro libro sobre ciencia y religión, que está bastante avanzado, y una autobiografía, que empecé hace poco.

¿Se considera el referente de algún tipo de crítico o intelectual? ¿Recibe consultas?

En general, recibo consultas de gente que está haciendo su tesis: aquellos que no me conocían, descubren mi nombre en cuanto se meten en la bibliografía. Considerando que siempre me tocó trabajar solo, me siento obligado a acompañarlos. En cuanto a los lectores, siguen apareciendo mucho tiempo después que desaparecieron los libros, y ya van por la segunda generación…

Finalmente, ¿Pablo Capanna es un filósofo que también escribió sobre ciencia ficción o un crítico de ciencia ficción que también incursionó en filosofía?

Eso es algo que tendrán que decir los lectores, pero yo seguramente no estaré de acuerdo.

Sergio Gaut vel Hartman y la ciencia ficción argentina. Entrevista [2010]

“Siempre he propugnado que la ciencia ficción se libere de las etiquetas”

Entrevista a Sergio Gaut vel Hartman, por Roberto Lépori – 05/10/2010

Escritor y editor de larga trayectoria, Sergio conoce desde adentro los avatares de la ciencia ficción argentina contemporánea. La entrevista corresponde a octubre de 2010. Resistió, creo, el embate del tiempo. Es breve. Permite al curioso recienvenido, tener unos primeros datos. El más entendido disentirá. He quitado una coma, una pregunta y colocado un único comentario. El resto, como era entonces. Añado, en el enlace final, el blog del entrevistado con más información sobre sus libros.

1.- Si tuviera que sintetizar la ciencia ficción argentina ¿cuáles serían los 5-10 ítems ineludibles? ¿Existe el “mejor libro” en la ciencia ficción argentina?

Los ítems ineludibles serían (sin orden de preferencia), la capacidad de los escritores argentinos para resignificar las reglas del fantástico de acuerdo con las necesidades específicas de lo que se desea expresar; la calidad literaria de las ficciones en un género generalmente “acusado” de carencias en ese plano; la maravillosa labor de los editores aficionados que, sin medios económicos, han promovido y mantenido publicaciones y eventos por amor a la vertiente especulativa de la ficción; la originalidad, atipicidad, impulso hacia la trasgresión de los escritores locales; la labor de Pablo Capanna como ensayista del género y sus límites; la inventiva de los autores y su calidad, lo que ha permitido que la participación de los argentinos en concursos y ediciones extranjeras haya sido siempre importante. Sería posible agregar algunos ítems, pero creo que con estos basta. Si El Eternauta fuera un libro [´y no una serie episódica´, N. del E.], podríamos considerarlo el mejor, por trascendencia e impacto ideológico. Pero aquí se verifica la atipicidad del género en Argentina, y el mejor libro no es un libro…

2.- ¿Cuáles son los temas principales de su obra?

No soy un escritor temático. Justamente mi principal característica, siempre, ha sido usar TODOS los recursos de la ficción especulativa como eso, como recursos, herramientas expresivas. Me interesa contar historias que lleven empotradas una serie de ideas conjeturales poderosas. Es cierto que tengo un ciclo “de cuerpos”, derivados de los dos cuentos que se publicaron en Cuerpos descartables y otros que salieron en revistas y antologías, pero eso no puede ser considerado un eje temático. Podría, en todo caso, hablar de dos o tres “tonos”. Uno más comprometido, duro y oscuro, como el de los cuentos que están en Espejos en fuga; un tono surrealista que aparece en varios cuentos publicados en revistas y antologías; un tono humorístico, observable principalmente en mis ficciones más breves y una veta especulativa y conjetural “pura” como se ve en mis novelas El juego del tiempo (finalista del Minotauro, aún inédita) y “Carne verdadera”, la novela corta finalista del UPC que se publicó en un libro de Ediciones B.

3.- ¿Qué relación existió entre el fin de la dictadura y el boom de la cf argentina? ¿Podría nombrar a los autores más representativos?  

Hay una relación de causa efecto bastante natural y obvia. Yo publiqué mi primer cuento en 1970 y el período de “levantar vuelo” coincidió con la clausura de la actividad cultural en Argentina. Por eso, cuando tras doce años de oscuridad fue posible participar en la eclosión que propició la revista El Péndulo de Marcial Souto, la colección de libros de escritores rioplatenses de Minotauro, la revista del mismo nombre, también dirigida por Souto y algunas antologías publicadas por esos años, los escritores locales, amordazados o por lo menos sujetos durante más de una década, tuvimos la posibilidad de soltarnos y ver publicado lo que habíamos guardado en los cajones, al mismo tiempo que reverdecían nuestros deseos de escribir más y mejor. Los autores más importantes de ese ciclo fueron los que publicó Minotauro en su efímera colección de tapas blancas: Angélica Gorodischer, Carlos Gardini, Mario Levrero, Eduardo Abel Giménez, Rogelio Ramos Signes, Ana María Shua y Elvio Gandolfo, aunque no estuvo en esa colección. También tuve un libro allí: Cuerpos descartables.

4.- ¿Qué valor le da a las escrituras en colaboración?

Le doy una enorme significación. Poner dos o tres o más cerebros y las sensibilidades concatenadas a trabajar en busca de la sinergia que implica crear una obra literaria representa la mejor síntesis de lo que para mí es la literatura: capturar las ideas fuerza que impulsan a los seres humanos para intentar la exploración de los universos contiguos, subyacentes, empotrados, invisibles y conjeturales. No es poco. Incentivo eso todo el tiempo. Héctor Ranea y yo hemos escrito un libro en colaboración que se llama Monstruo de cuatro manos. Será publicado el año próximo. Estoy impulsando un libro de ocho o nueve autores cuyos cuentos (breves) serán escritos mediante todas las combinaciones posibles que puedan formarse entre dos y algunas entre tres de ellos.

5.- ¿Por qué el uso de los seudónimos para publicar? ¿Y Olga Ramos?

Los seudónimos indican varias cosas; en algunos casos pudor, en otros, necesidad editorial; también hay bromas pesadas (como es el caso de Olga Ramos). Olga Ramos es un seudónimo colectivo compartido con Álvaro Ruiz de Mendarozqueta y Lito Imwinkelried. Es natural, de todos modos, haber reducido a 9 letras lo que de otro modo hubiera requerido 55. Tengo tantos libros publicados con seudónimo como publicados con mi nombre. No pienso demasiado en eso.

6.- ¿Existe una división tajante entre la cf culta y la cf popular en argentina?

No creo en esa división. Creo que hay ficciones mejor escritas y ficciones peor escritas. Algunos “buenos” autores son oportunistas y recurren a herramientas y convenciones de cf en de determinadas ocasiones sin sentirse nunca “parte” del género. Algunos autores de género logran emitir una buena nota cada tanto, sin que por ello se los pueda considerar dentro o fuera de algún grupo. Como las clasificaciones, las divisiones son arbitrarias. Creo que cada obra individual o cada libro colectivo deben ser considerados por sí mismos.

7.- ¿Cuáles serían para usted los autores “cultos” de cf? ¿Y los mejores?

Adolfo Bioy Casares sería el único autor “culto”. Si agregara a Carlos Gardini estaría fabricando una categoría inexistente, porque el propósito de Carlos (es mi opinión) no parece ser escribir una cf culta. Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Angélica Gorodischer, Ana María Shua y Elvio Gandolfo podrían formar parte de la misma evanescente categoría, pero no escriben cf en sentido estricto; entonces ¿qué sentido tiene agruparlos en ese polo?

8.- ¿Y en relación a los escritores populares?

Es más simple. Podría decir que entre “todos los demás” hay muchos escritores interesantes, algunos de los cuales están emergiendo o aún no han profundizado su actividad. Alejandro Alonso, Eduardo Carletti, Claudia De Bella, Daniel Frini, Daniel Antokoletz, Fabio Ferreras, Hernán Domínguez Nimo, Ricardo Castrilli, Néstor Darío Figueiras, José Altamirano. Todos ellos podrían representar lo que, en un mercado más afianzado (pienso en Estados Unidos) sería la cabeza de un cf viva, rica, popular y muy leída. Pero los avatares editoriales en nuestro país se empeñan en que no exista una “explosión” en ese sentido.

9.- ¿Está aún la cf en Argentina invisibilizada? ¿Cuál es la relación con el mercado editorial? 

Creo que la producción de cf es y seguirá siendo invisible como género. Siempre he propugnado que la cf se libere de las etiquetas, que los autores utilicen recursos y convenciones cuando les convenga, cuando se les antoje, cuando la obra que encaren lo requiera. Cuando el escritor asume la postura que yo creo correcta, es decir, cuando el creador se deja traspasar por la obra y sigue el flujo que esta propone, la mayor o menor pertenencia a un género en función de los elementos del mismo que contenga pasa a segundo plano. No me preocupa que la relación cambie o se mantenga. Mi idea, al impulsar la colección de libros de Andrómeda que dirijo es manejarme con prescindencia de género. Si las novelas y colecciones de cuentos contienen elementos de cf, bienvenidos sean; jamás renegaré de mi gusto por la literatura especulativa y conjetural; incluso disfruto mucho de las ficciones “realistas” con “flecos” especulativos, como las de Guillermo Martínez, De Santis, Chernov, Aira y varios otros. Si ellos, desde ese lado, pueden inyectar un fluido conjetural a sus ficciones, nosotros, todos los demás, podemos perfectamente hacer respetables, legibles y dignas de consideración las obras que producimos desde el nuestro, de escritores no consagrados, no protegidos por los medios o aún demasiado “crudos” como para que los académicos los consideren.

 

APÉNDICE.

Otros textos sobre ciencia ficción

´Julio Verne y La Plata´ [2009]

Borges y la lotería en Babilonia [2010]

´Sor Juana y la ciencia ficción´ [2011]

´Puig y Pubis angelical´ [2011]

Snow, las dos culturas y vuelta al siglo XVII [2013]

Mil años de ciencia ficción hermética latinoamericana [2014]

Watkins [2014]

Entrevista a Pablo Capanna [2015]

Sobre La Tecnarquía [1973] de Capanna