{Rescate / 2011} Puig, Pubis y la ciencia ficción

“VOLVER A NARRAR MITOS. Posmodernismo, gender, ciencia ficción y una lectura de Pubis angelical” *

[* Artículo incluido en Mito y fantasía. Un corte de género, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2010]

[Versión extensa igual a la que leerá a continuación pero subdividida en capítulos.]

[Versión reducida en Revista Axxón número 300]

[Más información en este resumen.]

1.- “- Te repito la pregunta: ¿qué sabés de mitología? No te pregunto qué mitos conocés, ni de dónde han salido esos mitos, si no por qué los tenemos, y para qué los usamos…” / Samuel R. Delany, 1967

2.- “Soy el productor cinematográfico que le envió el telegrama, o sea el fabricante de sueños más importante del siglo.” / Manuel Puig, 1979

3.- “…la enseñanza del creacionismo cristiano debería ser considerada y combatida como una forma de corrupción de menores.” / Donna Haraway, 1985

Alphaville: París – New York [1965]

En 1965 Alphaville, une extrange aventure de Lemmy Caution, de Jean-Luc Godard, abre ´New York Film Festival´. Ese film –que, a la vez, homenajea y se distancia del discurso cinematográfico clásico- escenifica un combate entre los rasgos de, al menos, tres géneros populares -la ciencia ficción [cf], la historia de detectives y el gótico- con una clara predominancia de los códigos del primero. Si bien Alphaville ironiza sobre los tópicos genéricos, en lo que atañe a la cf permanecen activos y configuran la narración: una sociedad bajo el control de una computadora, un sistema de comunicación que restringe la libertad de los individuos, un científico loco con el objetivo de dominar el mundo, un héroe ´mesiánico´, espacios fríos, duros, metálicos, nocturnos, artificiales y una historia de amor no habitual.

El detective Caution, proveniente de los países exteriores (Estados Unidos) llega a Alphaville (París – Francia) con el objetivo de encontrar al Dr. Nosferatu. Este científico, de apellido von Braum una vez expulsado de New York, está organizando una guerra contra su antigua patria. Caution destruye a Alphaville, a von Braum y se lleva con él a Natasha, su hija. La joven trabaja dentro de un sistema organizado por el Estado mediante el cual las mujeres satisfacen sexualmente a los hombres. Caution arrecia contra esa sexualidad racionalizada al intentar seducir a Natasha quien sólo conoce el servicio al que no considera negativo. Ella –como los habitantes de Alphaville- es una mutante. En la escena final, mientras abandonan la ciudad, el detective se empeña en convertirla enseñándole una palabra imposible: amor.

Sarris (1998) especifica qué voces elevó la película

…the American Civil Liberties Union Benefit audience seemed genuinely baffled by the abrupt shifts in tone: from satirically tongue-in-cheek futurism, to a parody of private-eye mannerisms, to a wildly romantic allegory depicting a computer-controlled society at war with artists, thinkers, and lovers.

Mi interés por Alphaville surge de ese cruce entre lo cinematográfico y lo social. El film de Godard señala que algo está cambiando. Es el comienzo de un nuevo período o, al menos, de una nueva forma de combinar ciertos elementos. 1965 –año del estreno de Alphaville– podría señalarse como el albor del posmodernismo. El film –estrenado no casualmente en New York- conjuga factores claves en el devenir del nuevo período. Cuestiona (¿o normaliza mediante el melodramático final conciliador?) el lugar de la mujer y la configuración patriarcal del orden social. Reconsidera la cultura de masas (y los géneros populares). Pone en juego a la cf –Godard es un director que ni antes ni después volvió a incursionar en el género.[1] Narra esa historia a partir de un corpus de relatos previos. Como se verá con Huyssen, los dos primeros puntos remiten claramente al posmodernismo, pero ¿qué sucede con los dos últimos?

La cf funcionó como una usina teórica para pensar qué ocurría a mediados de la década del sesenta. Su relación con el futuro, su potencialidad para revisar contextos cotidianos (con nuevos roles sociales, nuevas identidades), su familiaridad con el avance tecnológico y con la impronta de una comunicación omnipresente [2], más su carácter de género popular habitualmente denostado, hicieron de la cf una herramienta crítica poderosa. Aunque la literatura sobre el tema establece contactos entre posmodernismo y cf, y entre cf y feminismo (aludiendo al par gender / genre), en este escrito argumentaré en un sentido más extremo.[3] Si la tesis se tensara hasta el final diría que sin cf no hay posmodernismo; sin cf no hay feminismo. Ésta es la primera hipótesis.

La remake (o sus fragmentos: las escenas homenajes, los planos calcados, etc.) pertenece al corazón mismo del discurso cinematográfico. La cinefilia es la materia prima de los directores.[4] Godard con Alphaville refuncionaliza escenas, rasgos, tópicos de películas de cf, pero con qué fin, ¿para contar desde el género o para tomar distancia?, ¿se burla u homenajea?, ¿es una parodia o un pastiche? La polémica acerca de la parodia como procedimiento –despectivo, irónico, crítico respecto del elemento parodiado- y su diferencia con el pastiche ha hecho correr suficiente tinta. ¿Son operaciones disímiles? ¿Es la primera una estrategia moderna y el pastiche una posmoderna? En torno de estas problemáticas surge la segunda hipótesis.

Amar Sánchez (2000: 24-38) desestima el esfuerzo que se hizo por diferenciarlos y sugiere tomar un camino alternativo. A partir de los conceptos de seducción y de simulacro de Baudrillard, propone que en la relación entre ´cultura de masas´ y ´alta cultura´ hay un constante juego de atracción y de traición, y que esos movimientos permiten disolver la dicotomía culto / masivo, entre otras, generando un espacio político (2000: 28; 36). [5] En un artículo de 1996, Amícola (2000: 107-115) llega a conclusiones cercanas a las de Amar Sánchez partiendo de la misma discusión sobre parodia y pastiche. Para Amícola en toda parodia hay una ´traducción´ que se convierte en ´traición´ de los códigos genéricos (2000: 114) o, como lo dice por medio de una cita de Hutcheon, el posmodernismo oscila entre un uso y un abuso del canon (2000: 115). Entonces, si la traducción subyace a la seducción y a la traición, parodia y pastiche confluyen en un procedimiento de mayor alcance. Esta es la segunda hipótesis. Por debajo de la estrecha relación existente entre posmodernismo, cultura de masas, feminismo y –el nuevo elemento- cf, aparece como instancia aglutinante y determinante volver a contar, re-narrar los mitos que configuran lo social y lo cultural.

Mito será entendido en un sentido básico como una narración que consolida, explica, justifica las prácticas y los comportamientos de las comunidades. Por lo general se trata de una (supuesta) vuelta a los orígenes para legitimar un mandato. En la perspectiva adoptada aquí, el mito es el ´humus´ del que se nutren posmodernismo, cultura de masas y feminismo. Esta tesis llevada al extremo diría que no hay manera de comprender el posmodernismo sin tener en cuenta su empeño por re-narrar los mitos de la modernidad. Es una tarea política porque recurre a estrategias de acercamiento y de distanciamiento. A la vez que señala que los fundamentos de una sociedad en un momento determinado son mitos (el de la pareja heterosexual, por ejemplo), se apropia de esa herramienta –el mito- para combatirla en sus propios términos. No alcanza con indicar el carácter arbitrario de un relato fundante. Es necesario, además, re-narrarlo para posibilitar la adhesión a otras configuraciones sociales.[6] Hacia ese doble objetivo se orienta este artículo: rastrear en el desarrollo del posmodernismo la importancia de la cf y el uso de la re-narración de los mitos modernos como una misma forma de generar alternativas políticas (sobre todo, en lo que respecta a la estructura patriarcal de la sociedad). Un virtual doble objetivo: el rol capital de la cf se sustenta en el mito como herramienta crítica.

Cambrigde – Estado de la cuestión y nueva perspectiva [2003]  

The Cambridge Companion to Science Fiction editado por James y Mendlesohn en 2003 reúne una serie de artículos que recorren temas, historia, perspectivas teóricas, etc., sobre el género. El capítulo 2 –centrado en estas últimas- remeda un ´estado de la cuestión´. En el primer apartado, “Marxist theory and science fiction”, Istvan Csicsery-Roany, Jr. (2003: 113-124) contextualiza la fusión de ambos discursos. Durante la década del sesenta emerge una cultura contestataria internacional -que se opone a las instituciones y a las políticas del Estado burgués- inspirada en la lucha por los derechos civiles y en la independencia de varias colonias europeas, y sostenida por un desarrollo tecnológico sin precedentes. Insertos en un movimiento caracterizado por la adhesión a las ideas marxistas y por el deseo utópico de erradicar explotación económica, racismo, represión sexual, intelectuales y estudiantes “…initiated a mass-project of imagining alternatives to the bipolar, irrationally militarized world order of the ColdWar. […] Sf became one of the privileged instruments of this current of thought.” (2003: 116)

En el segundo apartado, “Feminist theory and science fiction”, Verónica Hollinger (2003: 125-136) sostiene que, de un modo dialéctico, los experimentos narrativos de la cf encarnan en mundos concretos los modelos teóricos feministas sobre el sujeto y la diferencia sexual y que, a su vez, esos mismos modelos feministas influyen en la configuración de los nuevos mundos propios de la cf: “Feminist theory […] works to defamiliarize certain taken-for-granted aspects of ordinary human reality… The concept of defamiliarization –of making strange– has also, of course, long been associated with sf.” (2003: 129)

En el cierre del artículo, Hollinger cita a Linda Janes que sintetiza el cruce feminismo / cf y abre la mirada hacia el próximo punto: “Sf has become perhaps the quintessential genre of postmodernity… Through its focus on difference and its challenges to fixed categories of identity… sf also offers potentially fertile ground for feminist analysis and practice.” (2003: 134) Finalmente, Andrew Butler en “Postmodernism and science fiction” (2003: 137-148) expone el núcleo de los postulados de McHale: “‘Sf… is to postmodernism what detective fiction was to modernism.’ […] In Postmodern Fiction, [McHale] situates sf and postmodernist fiction as both parallel and overlapping.” (2003: 146).[7]

Si bien este recorrido señala que la cf es un factor común a esas instancias teóricas, es necesario todavía determinar por qué encontraron allí terreno fértil. ¿Por qué como ningún otro género popular la cf –surgida de las publicaciones más baratas- mutó con el paso del tiempo en un género capaz de alimentar tan variados acercamientos de orden teórico? Una respuesta posible es que la cf se convirtió en una herramienta crítica útil para pensar los cambios que comenzaron a producirse a partir de los años sesenta porque en su propia configuración, en sus narraciones, había ya orquestado una mitología –un corpus de mitos- que funcionaron como un laboratorio ideal para el análisis y la reflexión. La cf entregó imágenes, arquetipos, héroes, villanos, objetos, espacios diferentes a quienes deseaban dar cuenta de los nuevos tiempos. Para el procedimiento posmoderno de volver a contar los mitos de la modernidad la cf operó como una máquina más que propicia. ¿Eran inaceptables la conducta de un beatnik y la visibilidad de los adictos? ¿Hombres con pelo largo y pantalones ajustados marcando sus glúteos? ¿Familias cuyos hijos ya no respondían al mandato filial? Ejemplos algo simples tal vez. En todo caso siempre que se buscó comprender qué sucedía la cf apareció como invitada de lujo. El mutante y el cyborg, íconos de la mitología de la cf, funcionaron como herramientas para que teóricos e intelectuales pensaran nuevas identidades y cambios sociales.

En su ensayo “Myth and Archetype in Science Fiction”, Ursula Le Guin (1993) –escritora de cf, teórica, feminista y marxista- sugiere que la cf pertenece al área del submito porque su imaginería (con la que no es condescendiente ni mucho menos) es “genuinamente colectiva”. Son submitos Superman, heroínas rubias, computadoras enloquecidas, dictadores, capitalistas que comercian galaxias, aliens, etc. Según Le Guin “…it hurts to call these creatures mythological.[…] But they are alive, in books, magazines, pictures, movies, advertising, and our own minds. Their roots are the roots of myth, are in our unconscious… which Jung called “collective”…” (1993: 77)

En esa fuerte raigambre mítica reside la capacidad de la cf para revisar los mitos de la modernidad. La propia definición de género literario (o de “modo” en su acepción extendida [en referencia a Fowler, Amícola 2003: 42]) se acerca sugestivamente al mito, en particular en lo que respecta a su función socio – política. Si los géneros son una “…matriz cultural…en que un conjunto colectivo vacía un tipo de organización de bienes simbólicos” (Amícola 2003: 42) y si “…los géneros [populares] cumplen la función épica de recordar los orígenes y justificar la existencia de las prácticas actuales” (Altman 2000: 254), detrás del mito y de los géneros populares existe un mecanismo análogo de reactualizar –y de cuestionar- aquel tiempo originario por medio del rito.

Huyssen: el desplazamiento Alemania – Estados Unidos [1986]

El posmodernismo fue un fenómeno eminentemente norteamericano. Un conjunto de desplazamientos desde Europa hacia los Estados Unidos –sobre el que volveremos- es intrínseco a su desarrollo (Huyssen 2006: 325-329).[8] Con el posmodernismo “…el modernismo [modernism], la vanguardia [avantgarde] y la cultura de masas [entraron] en un nuevo marco de relaciones mutuas y de configuraciones discursivas…” (2006: 11). Ese nuevo marco señala la superación del abismo establecido por el modernismo entre ´alta cultura´ y ´cultura de masas´ y la recuperación de la alianza entre estética y política que las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo XX impulsaron en su anhelo por la transformación de la vida cotidiana (2006: 24-25). Aunque Huyssen no lo enuncie así, el nuevo sistema de relaciones es una re-narración de las configuraciones cristalizadas del modernismo que presentaban a la cultura de masas como “lo otro reprimido…, el fantasma familiar que ruge en el sótano” (2006: 42). La revalorización de la cultura de masas convirtió “en obsoleta la empresa misma de la vanguardia” (2006: 24-25) y le otorgó el primado a la “industria cultural” que absorbió las invenciones técnicas y artísticas de aquella (2006: 39). Frente al habitual desprestigio de la cultura de masas por su carácter mercantil, Huyssen se encarga de resaltar una fase crítica positiva.

La tecnología “jugó un… papel crucial en la tentativa de la vanguardia por superar la dicotomía arte / vida…” y, a su vez, fue fundamental en la cultura de masas (2006: 29). En el contexto del modernismo, los temores masculinos sobre una otredad destructiva asociaron naturaleza, tecnología (máquina) y mujer como elementos que podían escapar a su control (2006: 129; 137). Durante el siglo XX la ´alta cultura´, ligada a lo masculino y a lo burgués, vio en “las masas” –en sus dos acepciones de cultura y de conglomerado de habitantes- rasgos femeninos peligrosos para “el orden racional” (2006: 104). El posmodernismo al reconsiderar la cultura de masas (insuflada por la tecnología) revalida el lugar de la mujer propiciando que emerja el carácter crítico del posmodernismo: “…la crisis posmoderna del modernismo y sus análisis clásicos debe ser entendida como una crisis tanto de la modernización capitalista como de las estructuras profundamente patriarcales que la sustentan” (2006: 112). El feminismo cuestionó “los supuestos que vinculaban al modernismo y a la vanguardia con la mentalidad de la modernización” (2006: 312- 315). Esa mentalidad, en concreto, es el repositorio de los mitos de la modernidad. A la luz “de la crítica… del capitalismo y de la… convergente crítica feminista del patriarcado burgués… se torna visible la oculta connivencia entre el modernismo y el mito de la modernización” (2006: 109). Así, el feminismo –encargado de re-narrar los mitos de la modernidad- no es otra consecuencia del posmodernismo.

…la tentativa de los posmodernistas norteamericanos de los años sesenta de repensar la relación entre arte elevado y cultura de masas consiguió su propio momento político en el contexto de… los nuevos movimientos sociales, entre los cuales el feminista ha tenido el efecto más duradero en nuestra cultura, puesto que atraviesa los problemas de clase, raza y género.” (Huyssen 2006: 117)

Cultura de masas, tecnología y feminismo en el contexto del posmodernismo -caracterizado “por una imaginación temporal [con] un fuerte sentido de futuro” (2006: 329)- aparecen dentro de un nuevo relato. Huyssen no se ocupa de la cf, y sin embargo la cf pertenece a la cultura de masas, la cf configura sus mundos narrativos en base a desarrollos tecnológicos y la cf –como el feminismo- desfamiliariza los contextos históricos y remarca su carácter opresivo (Hollinger 2003). La cf, entonces, debería ser el vehículo ideal para volver a narrar los mitos de la modernización.

Fiedler y los nuevos mutantes [1965]

Espurio como todo origen, en aquel año de quiebre de 1965 el escritor y crítico norteamericano Leslie Fiedler da a conocer “The New Mutants”, un texto clave en el que fusiona posmodernismo, incidencia de lo femenino, cf (cultura de masas), mito y marxismo.[9] Fiedler es uno de los baluartes –junto con Susan Sontag e Ibn Hassan- de la crítica cultural asociada al posmodernismo (Huyssen 2006: 324-5).[10] Y aunque tanto Huyssen (2006: 316) como Anderson (2000: 22-23; 89) señalan que Fiedler fue uno de los primeros que detectó la existencia de una literatura posmoderna y que alentó el uso de prefijos post como forma de revisar categorías modernas, su figura ha permanecido opacada.[11]

Leslie Fiedler (1917-2003) fue una personalidad polémica. En los años cuarenta llevó adelante una extemporánea afiliación –en el contexto norteamericano- al trotskismo (su tesis de doctorado es una lectura marxista de Chaucer). Durante la Segunda Guerra formó parte de la Armada de los Estados Unidos como traductor. En la posguerra se distanció del comunismo y a fines de los años sesenta enfrentó problemas judiciales por tenencia y consumo de drogas. Sin embargo, los “escándalos” más interesantes tienen que ver con sus ideas sobre literatura. En 1948 Fiedler publica su primer trabajo crítico “Come Back to the Raft Ag’in, Huck Honey!” (Partisan Review) en el que propone como tema recurrente en la literatura norteamericana las tácitas relaciones homoeróticas e interraciales de los personajes. Las narrativas de Fenimore Cooper, Melville y Twain presentan mundos nostálgicos y propios de la infancia en los que se repite un arquetipo: el amor mutuo entre un joven blanco y uno de color (en la historias de Twain, Huck and Jim). Como sugiere Posnock (2003) décadas antes que los estudios culturales y queer se convirtieran en la ortodoxia “…Fiedler discussed the erotics of race and the dynamics of guilt and love between oppressor and oppressed.” Fiedler re-narra el mito de la amistad masculina en la literatura norteamericana y lo presenta como un amor homosexual atravesado por una estructura de clase. En 1960, toma como base ese polémico artículo y lo desarrolla en el volumen Love and Death in American Novel. La novedad con respecto a 1948 es el uso de los géneros populares, en particular el gótico, como herramienta crítica. [12] En el “Prefacio” a la segunda edición (1966) advierte que “…Love and Death can be read not as a conventional scholarly book… but a kind of gothic novel…”. El uso de los géneros populares -asociado con el de los arquetipos- confluye en un trabajo a partir del mito.

En 1965 Fiedler por medio de un mito posmoderno / de cf hipotetiza en “The New Mutants” qué sucedía en esa nueva época. A continuación me centraré in extenso en la argumentación de Fiedler para luego conectarlo con mi planteo.

La literatura posee una serie de funciones que varían de época en época. Unas son reconocidas y otras permanecen invisibilizadas. El período actual es consciente de la función que cumple la literatura con respecto al tiempo. La literatura crea un pasado, ilumina el significado del presente y muestra una función revolucionaria y profética encargada de concebir un futuro y de prepararnos para habitar en él. Aunque con una existencia de larga data, sólo en los últimos años la literatura de cf logró desplazarse desde la periferia al centro del canon literario (avanzando sobre el terreno del gótico y del policial). La preeminencia de la cf, evidente en la cultura pop, la convierte en clave para comprender la época actual caracterizada por un marcado desinterés hacia el pasado y el presente.

El objetivo de Fiedler no es analizar la relación cf / literatura posmoderna [post-Modernist literature], sino indagar en un mito común a ambas: el del fin del hombre o de la transformación del humano. La cf permite detectar de qué manera el homo sapiens -a causa del impacto de la tecnología y de la transferencia de funciones humanas tradicionales hacia las máquinas- se transforma en algo que podría denominarse “mutante”.

Fiedler ve en las manifestaciones estudiantiles (por ejemplo, las de Berkeley 1964-1965) una lucha por los derechos civiles, la libertad de expresión, Vietnam, y, al mismo tiempo, un ataque a la versión burguesa-protestante de hombre que las universidades tratan de imponer basada en la racionalidad, el deber, la madurez, el éxito. Los mutantes defienden la prolongación de la adolescencia (y del ocio) y rechazan la escuela, el trabajo, la razón. La esencia de su estilo de vida es ser indiferente. Los nuevos irracionales celebran la desconexión como una de las consecuencias del sistema industrial que les ha liberado del trabajo y del deber. Esta postura de “desprendimiento” presenta matices religiosos (los post-modernistas son en algún sentido “místicos”), pero no cristianos. El cristianismo es una ideología blanca y, para el nuevo bárbaro, un post-humanista, ser blanco es aceptar una construcción que proyecta mitológicamente todo lo “repudiable” sobre el hombre de color. Los chicos del futuro quieren ser hombres nuevos no sólo sintiéndose más negros que blancos sino también, y por sobre todo, más femeninos que masculinos. El objetivo es asimilar la otredad: la suma de aquellos elementos psíquicos desechables que los herederos del Renacimiento identificaron con “mujer”. Esto sucede en sociedades altamente industrializadas post-protestantes en las que las funciones consideradas por trescientos años como masculinas devinieron obsoletas.[13] En los Estados Unidos, por ejemplo, las máquinas se desempeñan mejor que los humanos en actividades agresivas y productivas que antes eran consideradas la razón de ser del hombre: trabajar y repartir la muerte a mano. Esta pérdida impactó en la ´fe´ del hombre sobre su capacidad para conquistar a la mujer. Si bien los críticos literarios hablaron durante las últimas dos décadas sobre la conversión del héroe literario en antihéroe, no atendieron su metamorfosis en un no-hombre. Este anti-hombre no es ni impotente ni homosexual: se trata de un hombre más seducido que seductor, más pasivo que activo. En un mundo post-humanista, post-masculino, post-blanco, post-heroico (y post-judío) los jóvenes buscan determinar no sólo qué significados puede tener “amor”, sino qué significados poseen “masculino” y “femenino”.

La metamorfosis radical del hombre occidental implica el retiro de la agresividad masculina hacia la seducción femenina plasmado en el estilo denominado “camp”. El estilo camp, aunque invención de los homosexuales, es otra estrategia de los varones heterosexuales para establecer una nueva relación con las mujeres y con su propia masculinidad. Esto desconcierta no sólo a los más viejos, sino también a las jóvenes que apenas entienden qué sucede y observan esto con su mirada esquizoide, un sello de los nuevos tiempos.

La rebelión contra la masculinidad tradicional se conecta, además, con el culto a las drogas, quid de la revuelta futurista. Se adopta un modo de vida antipuritano -hedonista e indiferente- planteado como una guerra contra el tiempo y el trabajo, decisión en la que el macho busca cooptar para sí privilegios tradicionales de la hembra: ¿qué es más femenino que permitir la penetración en el propio cuerpo de un objeto extraño que da placer y genera nueva vida? El LSD le da a los post-puritanos la locura necesaria para destruir en ellos el orden interno restrictivo que de algún modo sobrevivió a la disolución del orden externo. El esquizofrénico es el nuevo héroe cultural que reemplaza al sabio. Los poetas, los adictos y los esquizofrénicos –en sus relatos sobre los “lugares” donde han estado- sugieren que el nuevo mundo para los hombres del siglo XX se descubre por la conquista del espacio interior, por una aventura del espíritu. Los vuelos hacia el espacio exterior –la Luna, Marte- son metáforas inconscientes y análogas a los viajes de exploración realizados durante la ruptura del Renacimiento de cuyas consecuencias los jóvenes ahora buscan desesperadamente escapar.

“The New Mutants” registra esa mutua interrelación entre posmodernismo (y todas las instancias post-) y cf por medio de un mito en común: la transformación del hombre. Fiedler detecta que esos nuevos mutantes van contra la racionalidad tal como se la construyó a partir del Renacimiento, es decir, van contra los mitos de la modernidad. El origen de esa virulencia radica en una nueva etapa del capitalismo. Al trasladarse el poder de producción y de agresión a las máquinas, lo masculino pierde sus prerrogativas y comienza a adoptar formas que tradicionalmente pertenecían a la mujer. (Como se verá con Frye, en el núcleo del mito que cristalizó la modernidad se funden pareja heterosexual y trabajo.) El gesto teórico-ideológico de Fiedler es ambiguo. Los nuevos mutantes adoptan para sí las características de la otredad configurada por la racionalidad moderna, lo negro y lo femenino, pero en el fondo su mirada sobre ese fenómeno es conservadora. Con su constante tono irónico, Fiedler parece no estar plenamente de acuerdo con los movimientos juveniles y se lamenta por la pérdida de un mundo en el que el hombre occidental / racional era el centro. El propio Fiedler comentaría unos años más tarde que su artículo fue “immensely ambivalent and much misunderstood” (la remisión a un adicto feminizado por la penetración de la sustancia que da placer y genera vida es ambivalente). Sin embargo, su lucidez sobre el fenómeno post– es inestimable: la ingerencia del arte pop y de la sensibilidad camp asociada a la pérdida de los valores tradicionalmente masculinos [14]; la conexión de esto con el fin de un período al que cabría denominar capitalista (Jameson veinte años después relacionaría posmodernismo con capitalismo tardío); la emergencia de miradas esquizofrénicas (el mismo Jameson hablará de esquizofrenia asociada a un mundo post); y la pertinencia de un mito –el de los mutantes- que genera una nueva identidad en la que las dicotomías racional / irracional, blanco / negro, masculino / femenino, madurez / inmadurez han sido problematizadas. Un mito surgido de la cf es la herramienta para comprender esas nuevas identidades. Fiedler arriesga, por medio de una mitología post-, que la expansión del mundo occidental durante el Renacimiento (origen del capitalismo y de la modernidad) es re-narrada en las crónicas de viajes al espacio interior (origen del post-capitalismo y de la post-modernidad).[15]

Jameson y la importancia crítica de los géneros populares [1981]

Fiedler toma de la cf el mito de los mutantes y re-narra la transformación del hombre occidental en el contexto de un mundo ahora post-masculino, post-blanco, post-racional, etc. Más allá de su ambigua perspectiva ideológica –o a causa de ella- Fiedler usa los géneros populares para pensar cambios sociales. Una de las posturas más lúcidas para comprender esa potencialidad crítica -intrínseca a la cultura de masas y a uno de sus productos en particular, la cf- es la de Fredric Jameson.

Desde comienzos de los setenta Jameson se mostró interesado por la cf. La reciente recopilación de escritos sobre utopía y cf –Archeologies of Future (2005, en español 2009)- evidencia su constancia. Jameson aborda esos dos géneros desde una perspectiva histórico-política conectándolos con el marxismo, las izquierdas en el siglo XX, la política posglobalización, etc. La utopía es “un subgénero socioeconómico” de la cf dedicado “a imaginar formas sociales y económicas alternativas” (Jameson 2009: 10). La cf, a partir de la ya clásica fórmula de Darko Suvin, teórico marxista, es un género regido por el principio de ´extrañamiento cognitivo´.[16] Suvin conjuga en su definición la categoría ostranenie de los formalistas rusos, el concepto brechtiano de Verfremdungsffect y la categoría novum del filósofo marxista Ernst Bloch (Das Prinzip Hoffnung, 1938-1947, 3 vol.) relacionado con el pensamiento utópico.[17] El postulado de los formalistas rusos funcionando en la definición del género remite a quienes pensaron la parodia como procedimiento literario (Bajtín, Sklodowska, Kristeva, Hutcheon).[18]

Esta es otra forma de entender en qué sentido la cf es un género privilegiado para la parodia, el pastiche, los juegos de seducción (de perversión), es decir y en definitiva, para la re-narración en términos políticos. Tomemos como parámetro un circunstancial detractor vernáculo del género. Marcelo Cohen, en un virulento artículo de 1999 publicado en Punto de Vista, “La ciencia ficción y las ruinas de un porvenir”, entre otra larga serie de reproches califica al género de ´larvario´: la cf produce sus textos por medio de retazos y de sobras de otros géneros relacionados –policial, fantástico, terror- sin aportar nada nuevo a la literatura. La autoridad de Cohen es inexcusable, pero carga las tintas sobre un aspecto que puede ser pensado exactamente en un sentido inverso.[19] De 1973 es el artículo de Jameson –“Discontinuidades genéricas en la ciencia ficción: La nave estelar de Brian Aldiss” (Science Fiction Studies) en el que analiza cómo el narrador frustra constantemente ´las expectativas genéricas´ del lector. Según Jameson, detrás de esas “discontinuidades genéricas” está la búsqueda de un principio de unidad. La cf utiliza dos fórmulas para organizar sus tramas: una apela a la unidad del relato mítico (o de la leyenda); la otra –común a la literatura moderna, pero con la que la cf mantiene “una relación privilegiada”- remite al collage que “sirve para poner en primer plano los antiguos modelos genéricos, una especie de efecto de extrañamiento practicado sobre nuestra propia receptividad genérica” (Jameson 2009: 313). El collage convierte al ´autor´ de cf en un manipulador dentro de un género que piensa en términos políticos situaciones de poder, de control, de dominación, etc., y, además, en tanto procedimiento privilegiado del arte posmoderno (Jameson [1984] 1991: 54-55), es clave hacia el interior del género. Ostranenie, extrañamiento, desfamiliarización. Collage, pastiche, parodia. Posmodernismo, cf, feminismo, marxismo y mitos vueltos a narrar. Toda una constelación de categorías que entretejen sus alianzas de una manera muy particular y que se definen mutuamente en esas interrelaciones.

En 1981 Jameson publica The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (TPU).[20] Hasta ese momento “ningún marxista había presentado al marxismo… como un relato: lo más común era entenderlo como una analítica” (Anderson 2000: 76). Este texto provoca al año siguiente la respuesta de Lyotard quien en La condición posmoderna plantea la tesis de la posmodernidad como el fin de ´los metarrelatos´ (2000: 75-76).[21] Aunque TPU no trabaja con la idea de posmodernidad, es central para revisar el procedimiento de volver a narrar, a través de los géneros populares, los mitos inscriptos en los artefactos culturales propios de la modernidad.

Para Jameson “la perspectiva política” (v.g., el marxismo) es “el horizonte absoluto de toda lectura y toda interpretación” (1989: 15). Cada artefacto cultural es el episodio de “una única y vasta trama inconclusa” cuyo tema fundamental es “la lucha colectiva por arrancar un reino de la Libertad al reino de la Necesidad” (1989: 17). Esa reinterpretación marxiana de la literatura es una relectura y una reescritura (1989: 61).

El crítico vuelve a narrar la historia implícita en los artefactos culturales a través de un relato teórico que se estructura como un género popular. Según Jameson, “la visión marxiana de la historia… [es] un arquetipo ´cómico´ o un paradigma novelado” (1989: 89). Como si se tratara de un personaje de William Morris –autor estadounidense de cf del siglo XIX- con el transcurso del tiempo la teoría marxista permitirá mirar las obras del pasado –para el caso nuestro presente– con ojos condescendientes. A su vez, Jameson conecta marxismo con romance -“el paradigma de la narración de historias”- (1989: 84) porque comparten “el cumplimiento del deseo de una fantasía utópica que apunta a la transfiguración del mundo de la vida cotidiana…” (1989: 89). [22] Marxismo y ´comedia´ (sátira), marxismo y romance (utopía) son elementos que tienden –sumado a la perspectiva de futuro que la propia teoría marxista posee- a la cf.[23]

La función del romance –como la del resto de las matrices genéricas- es mediar entre “la historia de las formas y la evolución de la vida social” (1989: 85) a través de tres elementos operativos: a) un ´mundo´, b) los personajes, héroe y villano, c) una organización sémica en parejas binarias (bien / mal) que conectan mundo y personajes (1989: 89-91). Jameson sostiene que el romance –por cristalizar la oposición bien / mal- es el espacio más adecuado para historizar esos binomios con el objetivo de recuperar los fragmentos de las voces sometidas en términos de clase, sexo, raza de la cultura popular (1989: 84). Se trata de una “reafirmación de… culturas marginadas y [una] reaudición de las voces opositivas de las culturas negras o étnicas, de la literatura femenina y homosexual…” (1989: 69).

Esa tarea de reinterpretación, de reescritura, trabaja con las unidades del sistema cultural, los ´ideologemas´. Todo ideologema posee un carácter ambiguo: se manifiesta como una pseudoidea (creencia, opinión, prejuicio) y como una protonarración (1989: 70-71). El valor de los ideologemas debe ser analizado no en su contenido sino en la forma (contenido de la forma, Hjelmslev) para detectar “la persistencia formal de… estructuras arcaicas de enajenación” (1989: 80). La relectura marxista de los artefactos culturales desde una perspectiva genérica (genre) se condice con una crítica feminista (gender) del patriarcalismo: “…la afirmación del feminismo de que anular el patriarcalismo es el acto político más radical… es perfectamente coherente con un marco marxista expandido… ” (1989: 80) Esta crítica ideológica es una de las caras de la reinterpretación marxista. La otra cara señala que “lo ideológico es también necesariamente utópico” (1989: 231). A una hermenéutica negativa le corresponde simultáneamente una hermenéutica positiva marxista para lograr “un desciframiento de los impulsos utópicos de esos mismos textos culturales todavía ideológicos” (1989: 239). A través del doblez ´ideológico y utópico´ del ideologema -la unidad mínima del artefacto cultural- Jameson piensa la incidencia de la cultura de masas como “un proceso de intercambio compensatorio en el que el espectador recibe gratificaciones… a cambio de su consentimiento a la pasividad” (1989: 232)

…si la función ideológica de la cultura de masas se entiende como un proceso por el cual unos impulsos protopolíticos… se disuelven [a cambio de] objetos espurios, entonces debe teorizarse también algún paso preliminar en el cual estos mismos impulsos [protopolíticos] se despiertan… dentro del texto… que trata de inmovilizarnos. (1989: 232)

La falsa conciencia no se puede lograr por medio de la pura violencia. Se necesitan “incentivos para la adhesión ideológica” que en la cultura de masas “son de naturaleza utópica”. Aún en sus formas más degradadas, “esos productos apelan a crear figuras de una vida colectiva dentro de una sociedad sin clases” (1989: 234-5).

En síntesis, la herramienta para detectar el carácter a la vez utópico e ideológico de la cultura de masas es un género discursivo –el marxismo-, configurado por medio de un género literario –el romance– encargado de escenificar anhelos utópicos. La utopía, el romance y el marxismo por proyectar sobre el presente perspectivas aparentemente ubicadas en el futuro se relacionan con la cf. La tarea del marxismo como relato paradigmático concuerda con los esfuerzos del feminismo radical que al criticar y buscar abolir el patriarcalismo impulsa a una redefinición en términos de género, clase, de raza, etc. Decir que marxismo y feminismo son subgéneros de la cf puede sonar pretencioso, pero no descabellado.

Frye: mito y géneros en Anatomía de la crítica [1957 – 1977]

La obra Northrop Frye –Anatomía de la crítica (primera edición, 1977)- permite clarificar por qué el mito es una plataforma más que adecuada para pensar cuestiones de gender, es decir, por qué feministas como Butler y Haraway se valieron de él y por qué    –una nueva prueba- mito y cf (géneros populares) se atraen de tal manera. Los cuatro ensayos que componen el volumen conocieron versiones preliminares a partir de la década del cincuenta (lo que destaca aún más su productividad para procesos que habrían de desarrollarse años después). Cada uno de esos ensayos presenta respectivamente una teoría de los modos, una de los símbolos, una de los mitos y una de los géneros. Frye utiliza el término mito en dos sentidos.

En su primera acepción es uno de los ´cinco modos ficcionales´ que en conjunto conforman la (historia de la) literatura: 1) mito (historia de un dios); 2) romance (un héroe que realiza acciones maravillosas como en la leyenda, los cuentos populares, etc.); 3) modo mimético elevado (un héroe superior a los demás hombres como en la épica y la tragedia); 4) modo mimético bajo (un héroe ´normal´; comedia, ficción realista); 5) modo irónico (un héroe inferior al resto de los hombres; sátira). La sucesión de cada uno de los modos implica un desarrollo histórico desde la antigüedad hasta el presente (a grandes rasgos, el mito corresponde a la época clásica y el modo irónico a la actualidad), pero no una ´evolución´. Para Frye la literatura es un sistema que funciona en ciclos. Cada modo surge de la suma de sus propias características y de las de los estadios anterior y posterior: “La ironía desciende del mimético bajo… y se desplaza hacia el mito… Nuestros cinco modos giran evidentemente en círculo.” (1991: 65) Este giro surgido de una mezcla gradual refuerza aún más la conexión cf / mito

…la literatura popular parece desplazar lentamente su centro de gravedad de las historias de asesinatos a las de ciencia ficción… La ciencia ficción trata a menudo de imaginar lo que sería la vida en un plano tan alejado de nosotros como nosotros lo estamos del salvajismo… Resulta así un modo del romance con una fuerte tendencia inherente al mito.  (1991: 73)

En la lógica de Frye, la cf es un romance (un héroe realiza acciones maravillosas) con tendencia al mito (ese héroe se sacrifica en nombre de la sociedad como un dios).[24] Más adelante veremos de qué manera influye en el par romance (cf) – mito la dualidad intrínseca héroe / dios.

Según esta concepción circular de la literatura, contra la idea romántica de originalidad, cada obra sea una nueva manera de combinar elementos (1991: 92). [25] Un texto individual se conforma a través de un corpus determinado de símbolos, arquetipos, convenciones. En consecuencia, toda narración es una re-narración diluyéndose las fronteras entre literatura culta y literatura popular (1991: 141). La literatura convencional ingenua usa los arquetipos y la literatura experimental intenta complejizar ese uso (aunque toda ruptura es una convención más). Así, contra toda jerarquía “el centro del universo literario es cualquier poema que estemos leyendo….” (1991: 162)

La afirmación –cualquier obra puede considerarse centro del sistema– no es llevada a sus últimas consecuencias y por esa grieta se filtra la dimensión social, el ´humus´ para una perspectiva de gender. Aunque Frye en ningún momento considera que la literatura copia la realidad social ni siquiera que es determinada por algo exterior -“la literatura se conforma a sí misma… las formas de la literatura no pueden existir fuera de la literatura…” (1991: 132)- a partir del concepto de arquetipo se introduce la variable social. Al narrar –al actualizar un arquetipo en la narración- vuelve al presente “un acto ejemplar”. La narración es un rito que toma a la experiencia humana como un todo y que tiene como contenido el deseo (acto ejemplar = lo que debería ser). El deseo que escenifica la literatura es el anhelo de lograr una civilización cuya herramienta principal es el trabajo: “La visión arquetípica de la literatura nos muestra la literatura como una formal total y la experiencia literaria como parte del continuum de la vida… una de las funciones del poeta consiste en visualizar las finalidades del trabajo humano.” (1991: 155)

En la literatura, mediante el deseo escenificado por un rito, la civilización establece lo aceptable y lo rechazable (1991: 144-145). La estructura verbal que comunica ese rito es el mito en su segunda acepción. Mythos es la trama fundamental que incluye otras cuatro tramas genéricas: romance, tragedia, comedia, ironía. Cada uno de estos mythoi son momentos de un mito unificador: el romance es el agon, la tragedia el páthos, la ironía el spăragmós y la comedia la anagnórisis (1991: 209 y ss.). Si en algún momento Frye rompe con las jerarquías, luego establece que en la cultura occidental existe una obra particular que cumple con todas esas condiciones. La Biblia “es un mito definitivo, una única estructura arquetípica que va de la creación al Apocalipsis.” (1991: 417) La Biblia es el acto máximo de creación, la literatura un instrumento para revisar la acción del trabajo en la creación de una civilización. Si el mito es una herramienta que comunica al conjunto social qué es lo deseable y qué lo indeseable (según la dicotomía bien vs. mal), al erigirse la Biblia como la estructura arquetípica fundamental –al menos para Occidente- se instala en el corazón de la civilización el imperativo heterosexual a través del mito de la creación del Génesis. Trabajo productivo e imperativo heterosexual son intrínsecos al mito (recordar el argumento de Fiedler: si traslado el poder de la fuerza del hombre a la máquina, el hombre al mismo tiempo que deja de trabajar, abandona su masculinidad). Aparecen en el núcleo más íntimo del mito -en particular de la modernidad- dos supuestos, uno de clase y otro de género. Frye nunca dice que los arquetipos que componen la literatura son universales, sin embargo, considera que algunos sí deberían funcionar para todos por tratarse de aspectos fundamentales del género humano: los símbolos de la comida y de la bebida, los de la búsqueda y del viaje, los de la luz y de la oscuridad, “…y los de la satisfacción sexual, que adoptan habitualmente la forma del matrimonio” (1991: 159). Frye no habla de matrimonio heterosexual, pero da pistas. El mito –la literatura- indaga qué es lo deseable (lo apocalíptico) y qué lo indeseable (lo demoníaco) para una sociedad. El patrón mítico apocalíptico, el deseable, incluye dioses y cielos. El patrón mítico demoníaco, indeseable, abarca demonios e infiernos (1991: 186). Ambos patrones conllevan la satisfacción de tres tipos de deseos: el individual, el sexual y el social. En el demoníaco, la satisfacción del deseo sexual se da por el lado de lo no deseable: el incesto, el hermafroditismo y la homosexualidad (1991: 196-198). Se supone que lo deseable para la civilización es lo opuesto.

La literatura es otra de las herramientas que posee la sociedad para determinar qué es aceptable y qué no en una civilización. El mito de la Biblia concentra en sí los elementos que luego se despliegan en la literatura y cuenta que la condición para la civilización radica en el doble mandato de trabajar y construir una familia –en el sentido de pareja heterosexual. Por lo tanto, si el mito es el nido del mandato heterosexual (y de la relación entre capitalismo y sociedad patriarcal), hacia allí apuntan las lanzas posmodernas. Para ahogar al mito en su propia sangre es necesario volver a contarlo. A continuación dos movimientos en ese sentido, Butler y Haraway.

Butler: las grietas de la repetición [1991]

La categoría ´ideologema´, tal como la entiende Jameson, con su aspecto a la vez alienante y utópico es una manera de comprender, sin demonizar, la cultura de masas. Huyssen realiza un gesto semejante al invertir el argumento de Adorno -sobre la necesaria e incesante repetición de la cultura de masas para poder dominar al sujeto- arguyendo que en esa repetición surge la posibilidad de impedir la dominación (2006: 58). A los productos culturales el valor de uso les es otorgado por el capital para cumplir “su función en los procesos de reproducción ideológica”, pero en la continuidad de ese uso los productos culturales generan “un locus para la lucha y la subversión.” (Huyssen 2006: 51) ¿Es, entonces, la repetición útil para dominar o para liberar? La respuesta no es unívoca, pero la repetición parecería ser el interregno que permite el pasaje de lo ideológico a lo utópico, del status quo actual a un futuro diferente en términos políticos. ¿Acaso el procedimiento de re-narración tal como lo presentamos aquí no implica esa repetición?

Para Judith Butler (“Introducción” a Cuerpos que importan) el imperativo heterosexual funciona como un mito que repite sin cesar cuál es la norma deseable para la civilización. Butler entiende ese imperativo como un acto de habla tal como surge de la crítica de Derrida (“Firma, acontecimiento y contexto”) a Austin a través del concepto de iterabilidad: “…todo acto es en sí mismo una recitación, la cita de una cadena previa de actos que están implícitos en un acto presente y que… le quitan a todo acto ´presente´ su condición de ´actualidad´” (2005: 29, nota 7) El carácter performativo del género mediante la iterabilidad implica el ritual: “Esta iterabilidad implica que la ´realización´… es una producción ritualizada, un rito reiterado bajo presión y a través de la restricción, mediante la fuerza de la prohibición y del tabú… (Butler 2005: 145-146)

Ese aspecto ritual hace que la diferencia sexual rígida se constituya dentro de un tiempo mítico, que el imperativo heterosexual sea un mito. Pero, la iterabilidad de la norma heterosexual en lugar de cristalizar esa oposición permite que se la cuestione: “Como en un efecto sedimentado de una práctica reiterativa o ritual, el sexo adquiere su efecto naturalizado y… en virtud de esta misma reiteración se abren brechas y fisuras que representan inestabilidades constitutivas de tales construcciones…” (2005: 29)

El mundo mítico del imperativo heterosexual –como se vio en Frye- está construido en base a oposiciones binarias rígidas Yo/Otro (bien vs. mal). El paradigma de lectura para entender el funcionamiento mítico de la iterabilidad es un género popular: el fantástico. La esfera de los sujetos (los que siguen la norma heterosexual) se delimita mediante la producción simultánea de una esfera de seres abyectos: “La formación de un sujeto exige una identificación con el fantasma normativo del ´sexo´ y esta identificación se da a través de un repudio que produce un campo de abyección, un repudio sin el cual el sujeto no puede emerger.” (2005: 20) La oposición sujeto / abyecto remite a la distinción deseable / indeseable de Frye. Butler detecta -en un sentido crítico- que una las funciones del mito es determinar qué pertenece y qué no a la propia cultura: “El ´sexo´ no es… una descripción estática de lo que uno es: será una de las normas mediante las cuales ese ´uno´ puede llegar a ser viable, esa norma que califica un cuerpo para toda la vida dentro de la inteligibilidad cultural.” (2005: 18-19)

Si en Frye el mito configura en su seno una sociedad patriarcal mediante la fusión de pareja heterosexual y trabajo productivo, Butler invierte esa relación y muestra que tanto la norma heterosexual como la construcción de lo que es culturalmente inteligible son mitos (´ficciones reguladoras´) estructurados según el repertorio de los géneros populares. Jameson diría que éste es el aspecto ideológico de la cultura de masas. Pero hay, por supuesto, un aspecto utópico. Si el mito naturaliza a fuerza de repetición la norma heterosexual, la repetición en ese mundo mítico de la norma abre brechas, permite atisbar un camino hacia la liberación.

Donna Haraway: el manifiesto [1985]

Veinte años después de la intervención de Fiedler, aparece Manifiesto para cyborgs de Donna Haraway (1995 [1985]). El gesto es análogo: tomar la cf para dar cuenta de nuevas identidades. Butler enmarca el mito de la norma heterosexual en un género popular como el fantástico (asociado a la modernidad). Haraway para desarmar ese entramado recurre a otro mito (propio del posmodernismo): “A finales del siglo XX -nuestra era, un tiempo mítico-, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs. […]” (1995: 254) Un mito de la cf instala de manera programática –así lo insinúa el género discursivo manifiesto– la disolución de la división de géneros heterosexual y masculinista. [26] La cf es una estructura apta para narrar el tiempo del fin

La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs -criaturas que son… animal y máquina, que viven en mundos… naturales y artificiales. El ’sexo’ del cyborg restaura [el] barroquismo reproductor de los helechos e invertebrados (magníficos profilácticos orgánicos contra la heterosexualidad). (1995: 253)

La cf la lleva a Haraway al postulado de Frye. El extremo futuro cyborg ´restaura´ un mundo regido por la reproducción no humana (el salvajismo). Pero en Haraway no hay ciclos ni desplazamientos sino una lógica. El cyborg –un “mito [que] trata de fronteras transgredidas, de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas que [se] pueden explorar como parte de un necesario trabajo político” (1995: 261)- señala la ruptura de tres límites: la frontera entre lo humano y lo animal, entre (organismos) animales-humanos y máquinas, y entre lo físico y lo no físico. El mito cyborg desarma “…dualismos [que] en las tradiciones occidentales… han sido sistémicos para la dominación… de todos los que fueron constituidos como otros…” (1995: 304).

El ataque a los dualismos (“yo/otro, mente/cuerpo, cultura/naturaleza, hombre/mujer, civilizado/primitivo, realidad/apariencia, constructor/construido, activo/pasivo, bien/mal, verdad/ilusión, total/parcial, Dios/hombre”) niega la existencia de una unidad primigenia. Para Haraway, presuponer una unidad original impulsa la idea de que la civilización se produce a partir de la naturaleza y crea, así, el escenario para justificar la dominación sobre los construidos como Otros (segundos términos de los dualismos). Como el cyborg posee una identidad bastarda, sin origen, en él esa diferenciación (origen hombre / mujer) destinada a dominar desaparece. El mito cyborg señala que el imperativo heterosexual pertenece a un tiempo mítico -el del origen, el del Jardín del Edén- donde residen la pareja heterosexual fundadora, la figura del padre, la familia y el trabajo; y denuncia –manifiesta- que el acoplamiento heterosexual ya no es el origen necesario, esencial, natural de los cuerpos. El cyborg alienta a “la tradición utópica de imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y, quizás, sin fin”.

Haraway, además, ataca el mito de la naturaleza primigenia por su potencia para generar argumentos subsiguientes de dominación como el de un lenguaje común (la lengua original es causa de opresión, de imperialismo). Haraway opone al mito de la naturaleza el cyborg, y al del lenguaje común el de la heteroglosia. Al no tener origen natural y al valerse de la heteroglosia, el mito cyborg posibilita una escritura cyborg como herramienta para generar nuevos mitos que lleven a una redefinición en términos políticos: “La escritura es… la tecnología de los cyborgs… La política de los cyborgs es la lucha por el lenguaje y… contra el código que traduce a la perfección todos los significados, el dogma central del falogocentrismo.” (1995: 302) [27] La fuerza de esa herramienta, la escritura, es la de un mito que vuelve a ser narrado

Las herramientas son cuentos contados de nuevo… que invierten y que desplazan los dualismos jerárquicos de las identidades naturalizadas. Contando de nuevo las historias sobre el origen, los autores cyborg subvierten los mitos centrales del origen de la cultura occidental. (1995: 300)

Con la emergencia de la escritura cyborg, tal como la formula Haraway, se llega a un punto nodal en el desarrollo de mi argumentación. Haraway funciona como un prisma en el que confluyen posmodernidad, postestructuralismo, femenismo, cf, marxismo, mitos modernos y mitos vueltos a narrar. La escritura cyborg –fundamentada en la heteroglosia- es la puerta de entrada para la relectura de una singular novela argentina de cf.

Puig y la ciencia ficción [1936 – 1979 – 1988 – 1990]

La proposición “curioso experimento narrativo” que García aplica en este mismo volumen a Pubis angelical (1979) de Manuel Puig marca la habitual oscilación entre una crítica negativa y el reconocimiento de una apuesta superadora. Pubis angelical [Pubis] escenifica esa fusión entre cf, posmodernismo, feminismo, marxismo y mitos vueltos a narrar, y a pesar de este carácter paradigmático –o justamente a causa de- desconcertó y desconcierta a críticos y comentaristas: “…es de sus novelas menos logradas, como se infiere del menor interés que despierta en la crítica… La relectura de Pubis advierte que algo falló en la composición…” (Jarkowski 2010). Gramuglio había recibido ya la novela con evidente desdén: “…el proyecto de hacer literatura y arte ´populares´ en el seno de una sociedad estratificada configura en el mejor de los casos una bella ilusión y, en el peor, una soberbia boutade…”. (1980: 35) [28] En ninguna de esas dos instancias –con treinta años de diferencia- existe un verdadero interés en analizar la obra por dentro del género (o si de alguna manera lo hacen, con tales descalificaciones poco interesa lo que digan a continuación). Desde ámbitos externos al campo literario argentino, el vacío en torno de Pubis y su relación con la cf no pasa desapercibido

Certains critiques argentins… enrôlent encore, sous la bannière étoilée de la science-fiction, Sarmiento et le Martín Fierro, comme une manière de graver ce genre sur les deux piliers qui soutiennent toute la littérature de leurs pays –tandis que… un roman aussi fascinant et aussi clairement inscrit dans le genre… Pubis angelical est oublié des recensements argentins… (Lafon 2009:  8)

Lafon desliza que el obstáculo para la consideración de esa novela es una cuestión de prestigio. Se le da carta de ciudadanía a la cf a condición de poder contar entre sus cultores a los pilares de la tradición literaria nacional.[29] En ese sentido, uno de los principales ´problemas´ de Pubis es su relación con un género nunca totalmente instalado en el campo literario argentino en lo que respecta a la producción y a los abordajes críticos.

Toledano Redondo (2005) y Cano (2006) –situados no por azar en espacios académicos norteamericanos- son ejemplos de análisis que conectan cf, posmodernismo y perspectiva de gender hasta el punto de parecer agotar el tema. [30] Sin embargo, estas intervenciones se concentran en la novela y son necesariamente ciegas a la conexión entre Puig y la cf. [31]

Puig y Pubis angelical son un parámetro para evaluar hasta qué punto sería deseable complementar las agendas de lecturas que durante tanto tiempo dejaron a un lado a la cf -como corpus narrativo y como perspectiva de análisis- y desplazar la mirada crítica desde el policial, el fantástico y el melodrama hacia la cf con el fin de poder re-narrar la historia del género (y de los géneros) en la literatura argentina.[32]

A Puig la cf parece no haberle despertado ningún interés. La novela –dejando de lado ciertas especulaciones[33]– no posee antecedentes literarios ni fílmicos reconocibles dentro del género. De todas formas, algunos datos pueden alentar una revisión. A los cuatro años, Puig descubre el cine con el film The Bride of Frankenstein (1935), una secuela de la versión de Frankenstein (1931) –ambas del director James Whale- que complementa –en la lógica de los discursos heteronormativos de la modernidad- el reclamo adánico de la criatura por obtener una compañera. Aunque el ´origen´ atañe más a lo simbólico que a lo analítico, resulta significativo que la cinefilia de Puig comience con un film de cf que pone en cuestión identidades sexuales (el ´monstruo´ y su novia podrían ser considerados proto-cyborgs) y pareja heterosexual. [34] Y no es lo único que puede decirse sobre la relación Puig / cf. [35]

Inédita en su versión integral hasta 2009 (algunos fragmentos aparecieron en 2006 en el diario La Nación) Puig escribe en 1988 una comedia musical sin título destinada a Renata Schussheim (la indicación en el manuscrito para esa comedia es ´Renata´) hoy conocida como “Un espía en mi corazón”. Un científico Dr. von X desarrolla en Buenos Aires en 1942 bajo el control de Ella (una enviada de los nazis) robots para –aparentemente- ganar la Segunda Guerra. La comedia de enredos (de espionaje) y el melodrama priman por sobre la cf, pero incluso por debajo de ese registro irónico el tópico del robot aparece asociado al estereotipo del hombre / de la mujer ideales que terminan desarmándose en manos de aquel que acierte con el ´tornillo´. El personaje de Raúl (el abuelo que les cuenta la historia a sus nietos) representa el hombre superior (en términos viriles) e intenta ser raptado por la enviada nazi porque tiene un arma tan poderosa que hasta pudo dominarla a ella. Por dos veces, el amor de Rosicler (la chica más linda del barrio / del mundo) salva a Raúl de situaciones de muerte. Más allá de las acotaciones escénicas referidas a Frankenstein y al expresionismo, y de la imaginería de un submarino con cápsulas de tiempo, como se verá con Pubis, es en la configuración de un hombre superior (en términos sexuales) como herramienta de dominación y como pasible de salvación por parte de una mujer donde se juega la cf.[36]

Otro texto de Puig -“El error gay”- publicado en El Porteño en 1990 puede ser leído desde parámetros de la cf. Puig, en la parte final de su argumentación

…me parece necesaria una posición más radical, si bien utópica: abolir inclusive las dos categorías, hetero y homo, para poder finalmente entrar en el ámbito de la sexualidad libre. Pero esto requerirá mucho tiempo. Los daños han sido demasiados. Sexualmente hablando, el mundo es una disaster area. En el próximo siglo… nos verán como un rebaño tragicómico de reprimidos…

enlaza tres ideas asociadas con el género: a) mediante una perspectiva post-apocalíptica, califica al mundo en términos sexuales de disaster area; b) su postura de abolir las categorías hetero / homo es utópica: envía hacia adelante lo que el presente demanda; c) evalúa la situación actual con la perspectiva de un observador futuro tal como Jameson hacía al adoptar como patrón de lectura el marxismo.[37]

Esta focalización sobre los rasgos de cf en la producción de Puig habilita a interrogarse sobre qué lugar, en verdad, ocupa Pubis dentro del proyecto narrativo del escritor. En las discusiones en 1990, tres meses antes de la muerte de Puig, en la semana del autor en Madrid, García-Ramos (1991: 27) sintetiza que “…al entender de casi todos los que nos hemos ocupado de la literatura de Manuel Puig… su obra mayor es El beso de la mujer araña” y, en consecuencia ve, en las siguientes novelas un agotamiento, “un proceso de extenuación” del discurso puigiano previo[38]. Puig pone en duda esa valoración: “Veremos, con el tiempo, si fue un bajonazo o una subida. Yo voy a ser honesto. Yo estoy convencido de que fue subida y que nadie se dio cuenta.” (García-Ramos 1991: 36) Este nadie se dio cuenta, una década después de su publicación, señala el enojo de Puig por el desprecio hacia Pubis y sus obras posteriores. Esto implica, al menos desde el punto de vista de su autor, que esa novela no es ni un intento fallido, ni un error.[39]

La dificultad de la composición –una, dos, tres historias, cuál es la principal, la relación cronológica entre ellas, etc.- ha sido abordada en suficientes ocasiones. Cano (2006: 243) hace un breve recorrido por las diferentes posturas al respecto. Goldchluk (2003) -tesis doctoral sobre la producción de Puig durante el período 1974-1978- permite desde una perspectiva geneticista ´comprender´ algunas de las dificultades de una obra de la que “…la crítica tradicional […] poco se ha ocupado” (2003: 5). En base a los papeles de Puig, es posible constatar una planificada división tripartita con estilos específicos para cada segmento. Al pasado le corresponde el estilo ´florished´, al presente el ´despojado´ y al futuro el ´computerized´ (2003: 80; 107; 116). Este estilo híbrido –para muchos un error– funciona como un caso de escritura cyborg que posibilita ensamblar fragmentos de una manera poco habitual. Esos acomplamientos bastardos (otra forma de hablar de collage, parodia, pastiche, re-narración) arrojan dos resultados diferentes, pero relacionados.

El primero es un mitema -que estructura la novela- compuesto por una serie concatenada de desplazamientos. A través de esas tres historias, Puig escenifica el proceso de un devenir o, para decirlo por medio de una hipótesis algo más arriesgada, construye un ´manifiesto´ sobre el devenir del posmodernismo. El posmodernismo es el producto de una singular ´internacional norteamericana´ que importa desde Europa hacia los Estados Unidos el legado de las vanguardias históricas y desarrollos teóricos como el postestructuralismo. De allí lo significativo de Alphaville -la historia de un detective norteamericano que va hacia Europa y las condiciones de exhibición de un film que va hacia Estados Unidos- y de allí esa impronta de teóricos norteamericanos que abrevan en Europa o de europeos que se radican en los Estados Unidos, como Huyssen, un inmigrante alemán. La propia existencia de Hollywood –elemento ineludible de la industria cultural- responde a ese mitema. La mayor fábrica de mitos que Occidente conoció –y que influyó en Puig- se construyó en base al sistema de estudios -origen de la estandarización genérica- y a la explotación del star system. Muchos de los productores, directores y actrices que sostuvieron esa maquinaria fueron inmigrantes de Europa central (Gubern 1991).[40]

¿Qué otra cosa narra Pubis angelical sino ese movimiento Europa – Estados Unidos (y México)? La actriz austríaca -configurada a partir de Hedy Lamarr- escapa vía Hungría del espacio opresivo en Viena y conoce en el barco al sosías de Mayer, uno de los impulsores de la Metro-Goldwyn-Mayer quien le ofrece la posibilidad de entrar en el mítico reino de la industria del cine (Goldchluk 2003: 103). Pubis reproduce junto a ese recorrido desde el viejo hacia el nuevo mundo el desplazamiento (detectado por Frye, Fiedler, Ketterer y convertido en slogan por McHale) que caracteriza el paso de la modernidad a la posmodernidad: desde el fantástico y la novela de espionaje hacia la cf.[41] Ese mitema no oculta los problemas de la obra. Por el contrario, delata que lo que se supone un ´error´ es su característica principal: la impura heteroglosia de la escritura cyborg contra el falogocentrismo. “Es en la falla donde se realiza la historia… donde… los parentescos se hacen imposibles. […] El resultado no será la historia de una mujer dividida… sino la perpetuación de una estirpe de mujeres raras.” (Goldchluk 2003: 91)

El segundo resultado es la correspondencia entre ese relato que se compone a partir de la falla y la aparición de una estirpe de mujeres raras que, en este contexto, podrían denominarse cyborgs. El apelativo “experimento” es atinado. Pubis es un laboratorio narrativo que pone en evidencia cómo funcionan los mitos y cuál es el resultado de re-narrarlos.[42] La novela narra el devenir de identidades cyborgs y sugiere que la solución frente a la configuración patriarcal de la sociedad reside en un nuevo tipo de sujeto que supere la supuesta naturalidad de los roles sexuales fijos. Es una propuesta utópica con fuertes componentes salvacionales.

Si Pubis es “una suerte de suma poética” (Speranza 1999: 181-182), a la absoluta heterogeneidad de “novela de aventuras, novela de espionaje, novela rosa, diario íntimo, diálogo teatral, discurso cinematográfico y ciencia ficción” (García 2006: 221) habría que añadirle otro género discursivo: el religioso. Según Capanna (2007: 235) al remontarse sus orígenes a la utopía y al mito platónico, la cf se convirtió en un género amigable para temas filosóficos y religiosos. La cf aparece como un vehículo propicio para portar mitos cristianos secularizados. En términos de Jung, el ovni es la versión secularizada de la intervención divina (2007: 239). Jung es un factor común en los planteos de Frye, Jameson, Fiedler, Le Guin y, por supuesto, Puig. Puig –en una entrevista de 1979- sugiere que a través del “inconsciente colectivo” le plantea al lector problemas no resueltos sobre la adhesión a los roles sexuales, en definitiva, mitos individuales y sociales (Corbatta 1983: 600). Esa tarea la realiza mediante artefactos culturales de los 30 y los 40 (cancioneros, cine) porque con los mitos contemporáneos se siente incómodo (1983: 602). Corbatta –la entrevista se concreta apenas publicada Pubis– aporta que el uso de una mitología actual, la de la cf, demuestra lo contrario. Puig no recoge el guante, pero reconoce que su trabajo con el mito y con el ´inconsciente colectivo´ es llevado al extremo en Pubis (1983: 617-619).[43]

Ese uso extremo consiste en una propuesta utópica configurada a partir de la presencia de un mesianismo secularizado. La estructura teleológica de la novela plantea una tensión entre un supuesto origen –el día posterior a la conformación de la pareja heterosexual entre el Ama y el industrial en los años 30- y un final post-histórico superador. Como se vio con Frye, la literatura podría resumirse en un único mito -la Biblia– delimitado entre un origen edénico y un fin apocalíptico. La trama representativa, el romance, se organiza alrededor de un héroe que se sacrifica por su comunidad. La cf reúne rasgos del romance y del mito y convierte a ese héroe en ´mesiánico´. [44]

La propuesta de Puig para superar la dominación surgida de la división en roles sexuales fijos se fundamenta en una re-narración de lo ´angelical´ que posibilite construir una nueva identidad cyborg. [45] Lo angelical pone en tensión el comienzo de la novela –donde prima la dominación- y un final en el que todos los valores previos son disueltos, re-narrados, con el resultado de una perspectiva de liberación. Según Parkinson Zamora (1989: 3-4) “…novelists who use apocalyptic elements… are often critical of present political, social, spiritual practices…”

En la historia del Ama, los ángeles funcionan como un instrumento de control. Parecen observarla desde el respaldo de la cama (1996: 10-11), están en la fachada del edificio principal de la isla (1996: 13-14) y en la solapa del frac de quien la persigue (1996: 44; 46). Este personaje travestido -Thea / Theo, raíz griega de dios– es un falso salvador. Ayuda al Ama, pero su objetivo es dominarla. Su estrategia es el Leitmotiv que atraviesa la novela y que al ser re-narrado señala el paso de la dominación a la liberación: el poder de Theo reside en su “pubis puntiagudo” útil para someter a las mujeres al tocar el punto débil entre las piernas (1996: 62-63).[46] Theo –quien la llama ´ángel´- le recuerda la historia de “los conocedores del futuro” que deciden sacrificar a los niños para que no sufran. Esto los convierte en ángeles ya que mueren sin perder la inocencia (sin haber tenido sexo) (1996: 42). La solución por el sacrificio también aparece en la historia de la madre del Ama, la nodriza seducida y abandonada por el Profesor, que intenta matarla a los doce años –aún inocente- para evitar que sea sirvienta de los hombres sexual y políticamente (1996: 44-46).

Theo pertenece al eje del Mal destinado al dominio de las mujeres, una conspiración de machos (Goldchluk (2003: 89). A lo largo de la novela el complot –sexual y político- se construye por medio de figuras asociadas con la imaginería religiosa que generan la indispensable Bestia apocalíptica. El esposo del Ama es un monstruo. El guionista –adoptando el punto de vista del dominador- le dice a la actriz que van a ser perseguidos por los macarthistas como si fueran Anticristos (1996: 119). El espía que acosa a W218 es denominado por el narrador Mefistófeles (1996: 174). Ana se refiere en repetidas veces a Alejandro como Bulcebú (1996: 78 y passim). El error –reflexiona Ana al revisar su relación con Fito- es no ´sacarse las ganas´ antes de casarse. Las virtudes que una mujer ve en el hombre emergen de esa fiebre sexual que obstaculiza la evaluación (1996:27). Por esa ‘naturaleza perra´ que las domina, Ana se niega a ver a su hija Clarita. Pozzi parece habérselo dicho: si su hija fuera varón ella la querría (1996: 84). En sus anotaciones, en la única nota que remite a lo religioso, Puig detalla que para una madre con una hija la salvación provendrá de una epifanía que la convierta en sagrada: “Si tiene hijo hombre sí (Cristo), pero si tiene hija mujer no. Es santa porque el cielo la hace así después de haber sido mujer.” (Goldchluk 2003: 369, énfasis en el original). Más allá de la posible figura salvacional de la virgen María, Puig reconoce que en la tradición el Mesías es siempre varón.

Ese Leitmotiv se traslada a los segmentos de cf en los que se da un paroxismo del discurso religioso. W218 es la santa, la elegida, la salvadora que recibe la unción desde el pasado. Resulta extraño que Cano (2006: 252) sostenga que “la organización narrativa [de la novela] rechaza cualquier posibilidad de coexistencia entre el pasado y el futuro”. Parece suceder lo contrario. En el final del capítulo VIII, cuando se cierra la primera parte, W218 después de ver un documental sobre la época prepolar, sueña con la actriz que la adoctrina: “… y te crees muy lista, muy evolucionada ¡ja! Pero eres igual que todas, si te tocan el punto flaco estás liquidada, ese punto débil, podrido, que tienes en el medio de las piernas…” (1996: 148). El Ama repite allí lo que había leído en los recortes de periódicos. W218, además de en el sueño, vuelve a encontrarse con esa historia cuando en la Ciudad de Acuario lee -esperando a LKJS en una biblioteca- sobre la nodriza que intenta matar a su hija para que “el punto débil que tiene entre las piernas” no la hiciera sufrir.[47] Pero a pesar de esta advertencia que pasa de generación en generación, el Ama, Ana y W218 creen que van a ser salvadas por hombres. W218 anhela que el hombre ideal la salve del mal (1996: 196). La nodriza ve en el varón la libertad: “Qué bochorno haber tenido una hija y no un machito, que vengara todas las humillaciones que sufrí en la vida, por tener ese punto débil entre mis piernas, que me hace presa del primer perro que sepa olerme la insensatez.” (1996: 195).

Pubis invierte –re-narra- la concepción occidental (judeo-cristiana) del mesías varón y de la mujer como introductora del ´mal´, y transforma a esta última en salvadora. Los mismos atributos que la convertirían en víctima la llevan a ser la elegida. Si la capacidad de leer la mente podría haber sido usada por alguna potencia política, cuando aparece en W218 –en el viaje de vuelta de Ciudad de Acuario a Urbis- sirve como instrumento de liberación. Al principio W218 cree que por falta de sueño “oía voces inexistentes, como los locos y los santos” (1996: 214). El momento determinante de su decisión de ser libre se da en el reencuentro con LKJS. Ellos están teniendo sexo. Él se burla mentalmente de la debilidad de ella y realiza una plegaria dedicada al placer sexual -“Oh… placer sexual, tú eres el ámbito de mi trabajo…”- por el que mantiene a su familia.[48] Para LKJS él es su pastor y ella una pobre ovejita, una víctima a ser sacrificada (1996: 218-221). W218 lee su mente e intenta matarlo. Aquí comienza el camino de la “mártir” W218 (1996: 236). Es llevada a juicio. Como elige cumplir su condena en los hospitales de los Hielos Eternos donde se contagiará por sus servicios sexuales, el juez la trata de “muchacha de Dios” (1996: 233). En el juicio aparece LKJS que no ha muerto y que también ha sido condenado. Por medio de otra plegaria pide perdón a W218 a quien califica de víctima del destino con poderes extrahumanos (1996: 235). Él reconoce que ella lo ha cambiado: ahora “no quiero hacer el mal a nadie, no quiero explotar a nadie, no quiero ser superior a nadie” (1996: 236). Una vez en el Hospital, en su primera cita, el enfermo con “una oración religiosa” (1996: 240) le agradece a Dios por permitirle disfrutar de esos placeres –de W218- y le pide que la ampare. El paciente da cuenta de ese nuevo ser que es W218: “el hombre ideal que espera… lo  lleva dentro suyo, ese alguien capaz de todos los sacrificios y de todas las demostraciones de coraje, es ella misma…” (1996: 241). Esta transformación del alma que había mostrado LKJS aparece en W218. Como consta en los manuscritos de la novela, estas historias suceden en el alma “porque allí no hay límite de espacio” (Goldchluk 2003: 100).

La fase final de la transformación de W218 en salvadora traslada sus atributos mesiánicos al resto de las mujeres. Una vez modificada el alma, esa nueva identidad cyborg debe construirse eliminando las supuestas características naturales de mujer y de hombre, rompiendo las divisiones estancas entre los géneros. Como sugiere Haraway (1995: 255) el cyborg –sin origen primordial- es el irónico y “terrible telos apocalíptico de las crecientes dominaciones occidentales…”.

El relato que W218 escucha de la paciente de la cama 27 apunta a superar la debilidad que permite la dominación por parte de los hombres (Leitmotiv). La reclusa le cuenta sobre una mujer que va a buscar su hija al país donde vivía que estaba en guerra. Se teletransporta (la desintegración del cuerpo es marca de la resistencia femenina), aparece en la Plaza para clamar por su hija y aunque no la encuentra, al levantar el viento su camisón todos ven que es “una criatura divina, mi pubis era como el de los ángeles sin vello y sin sexo, liso” (1996: 247). Ese descenso de “un ángel… sobre la tierra” instala la paz. En ese mismo pasaje de la visualización del pubis liso, la narradora cambia la tercera persona por la primera del singular y hace de la mujer que narra todas las mujeres. El planteo de Puig es a la vez sexual y político. La paz atañe a la dominación por parte del hombre y a su extremo, el totalitarismo. Como se advierte en los manuscritos, esa mujer representa una Madre de Plaza de Mayo -reclama por su hija ´perdida´, en la plaza hay una pirámide, existe una situación de violencia armada, etc.- y el alma de esa madre será la misma para las treinta mil (Goldchluk 2003: 118 y ss.). Pero como su hija no está allí, se desplaza hacia otro lugar donde batallan, establece nuevamente la paz y aparece el líder del pueblo –es ciego y lleva los ojos vendados haciendo imposible leerle el pensamiento como sucedió con el último paciente de W218- quien le agradece “por el milagro de la paz, el cielo me había elegido para señalar el camino de la salvación” (1996: 248). El líder le cuenta algo que la mujer no repite. En ese preciso instante reconoce que su hija es un ángel como ella por su sexo liso

Y sólo entonces me di cuenta de por qué no me importaba más que en ella en el mundo, de por qué la quería tanto, ¡porque sería una mujer a la que ningún hombre podría rebajar! ¡porque no sería la primera sirvienta del primer sinvergüenza que le oliera ese punto débil entre las piernas, la sirvienta del primer perro que supiese olerle la insensatez! (1996: 248-249)

La alegría la vuelve loca y nadie le cree lo que cuenta, excepto W218 quien “tuvo la sensación de que el relato era verídico” (1996: 249).

Con ese relato de intervención divina se cierra la serie del Leitmotiv. El mito (moderno / dicotómico) de la dominación ha sido re-narrado: del pubis puntiagudo de Theo al pubis liso del ángel. Es una nueva identidad cyborg que impulsa a una sexualidad libre basada en la abolición de las categorías homo y hetero.

Pubis, en consecuencia, permite complementar una lectura de “El error gay” (1990) desde la cf. Este artículo funciona como la concreción teórica de lo que Puig plantea en Pubis, una especie de versión vernácula del manifiesto cyborg. Al igual que Pubis, “El error gay” está segmentado en tres temporalidades. Una corresponde al futuro con la propuesta de disolver las categorías; la segunda al presente, caracterizado por la “mente reaccionaria” que considera que el sexo es trascendente para definir identidades; y una tercera al pasado hacia el que Puig regresa para dar cuenta del origen del error. El planteo de Puig podría ser pensado en base a la proporcionalidad de Frye: el mundo de cf es al nuestro, lo que el nuestro al salvajismo. Puig divide ese pasado en dos: una hipotética Edad de Piedra, superada, y un pasado mítico con reminiscencias bíblicas –que se extiende hasta el presente- en el que un patriarca inventa “el concepto de pecado sexual” para controlar a las mujeres. Mediante esta operación el patriarca liga la sexualidad con lo demoníaco, le otorga a la primera un carácter moral y propicia la adopción de roles sexuales que, en definitiva, derivan en la sumisión de todo aquel que adquiera rasgos femeninos como, por ejemplo, el homosexual. El concepto de pecado sexual aplicado a la mujer determinó dos roles: la prostituta (la cortesana) y el ángel (la sirvienta). Esa conexión ángel / sirvienta aparece disuelta en el final de Pubis. En “El error gay” la mujer ángel es un objeto de sometimiento mientras que en Pubis la mujer ángel es un nuevo tipo de identidad cyborg que establece el fin de la dominación al desactivar la posibilidad de que un pubis se imponga sobre otro.[49]

En el “El error gay” el presente –una obviedad- no sufre modificaciones. En la novela, con una marcada estructura escatológica, la propuesta utópica se concreta. Según Kermode –cuyo The Sense of Ending es del ya paradigmático año 1965- “el Apocalipsis depende de la concordancia entre el pasado imaginativamente registrado y el futuro imaginativamente predicho, alcanzada en nombre de nosotros, los que permanecemos en el ´mismo medio´” (2000: 19)

El mensaje mesiánico de la enferma de la cama 27 –ubicado en ese final apocalíptico que le da sentido a toda la narración- termina impactando sobre ´nuestro presente´. Ana –muerto Pozzi, operada y con la esperanza de sobrevivir- le solicita a Beatriz (figura dantesca salvacional) que llame a su mamá y a Clarita porque las quiere abrazar y cree que ahora podrán comunicarse (1996: 249-252). Esa reconciliación final indica que desaparecidas las marcas de diferencia sexual la dominación es imposible y, por ende, como todas las mujeres, Clarita es libre. Ana es también una identidad cyborg. Revisa sus relaciones previas con hombres y con su madre e hija en el contexto de una enfermedad. Su cuerpo enfermo -otra forma de resistencia a la dominación- es intervenido por operaciones y por medicamentos. Sus sentidos han resultado alterados. La incómoda escena de sexo entre Ana y Pozzi había llevado a ese cuerpo intervenido al límite de poseer un pubis angelical: Ana no sabe si no siente nada por la medicación o porque Pozzi no la excita (es decir, porque ya no podría dominarla) (1996: 175).

Últimos desplazamientos

La cf como herramienta para re-narrar los mitos de la modernidad permitió poner de relieve el discurso religioso secularizado de Pubis. En ese aparente caos que es la novela, hay todo un mundo por indagar. Pubis fuerza a leer desde la cf y la cf impulsa a releer Pubis. Un ejemplo de estas influencias recíprocas es una novela que sugiere un cambio de eje de la crítica hacia la cf al mismo tiempo que –con la aparente inocencia de un juego de niños- construye en su propia historia un futuro polar originado en un cambio del eje del planeta. Sería ingenuo plantearlo como un interés por el ambiente, pero parecería responder a lo que Huyssen considera “los cuatro fenómenos…. constitutivos de la cultura posmoderna”: el imperialismo, las mujeres, la ecología y el encuentro con otras culturas (2006: 377-380).

Correr el eje hacia la cf implica en el contexto argentino volver a contar desde el género y esto presupone apelar a fragmentos, a esquirlas, a datos laterales en una apuesta crítica que roza por momentos la paranoia. Como sugiere Thomas Disch “Tal vez la paranoia sea un rasgo específico de la ciencia ficción.” (Piglia, 1987, en Link 1995: 21) Y es posible que debamos ser efectivamente paranoicos.

Lo que Disch argumentaba para mediados de la década del ochenta –a grandes rasgos y, vale reconocer, cada vez menos- tiene vigencia hoy en día en la Argentina

…la diferencia entre ciencia ficción y literatura es una diferencia de clase. Cuando se habla de ciencia ficción como de algo distinto a la literatura se quiere decir que está escrita para las clases populares, probablemente por alguien que tiene una mentalidad de clase baja, con mayor o menor talento. Se trata… de una distinción odiosa y denigrante. (Piglia 1987 en Link 1995: 20)

Sin embargo, mientras se adviertan rastros de distinción de clase dentro del campo literario argentino, Pubis continuará diciendo que la posmodernización -cultura de masas, cf, feminismo y mitos contados de nuevo- es aún un proyecto incompleto.

Filmografía

Cronenberg, David (1986) The Fly, US, color, 96 min.

De la Torre, Raúl (1982) Pubis angelical, Argentina, color, 115 min. Guión: Raúl de la Torre – Puig.

Godard, Jean-Luc (1965) Alphaville, Francia, blanco y negro, 99 min.

Whale, James (1931) Frankenstein, US, blanco y negro, 70 min.

Whale, James (1935) The Bride of Frankenstein, US, blanco y negro, 75 min.

Bibliografía

Altman, Rick (2000) Los géneros cinematográficos, Paidós, Barcelona.

Amar Sánchez, Ana María (2000) Juegos de seducción y de traición. Literatura y cultura de masas, Beatriz Viterbo, Rosario.

Amícola, José (1995) “Gender y genre en Manuel Puig”, en Spiller, Roman (ed.), Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio. (Lateinamerika – Studien 36), Francfort, Vervuert, pp. 155-63.

Amícola, José (2000 [1996]) “Parodización, pesquisa y simulacro”, en Amícola, José Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, Paidós, Buenos Aires.

Amícola, José, (2003) La batalla de los géneros. Novela gótica versus novela de educación, Beatriz Viterbo Editora, Rosario.

Anderson, Perry (2000) Los orígenes de la posmodernidad, Anagrama, Barcelona.

Bacarisse, Pamela (1988) The Necessary Dream: a Study of the Novels of Manuel Puig, The University of Wales Press, Great Britain.

Baudrillard, Jean (1991) “Two essays: Simulacra and Science Fiction and Ballard´s Crash”, Science Fiction Studies, 18.3, Noviembre. 309-320.

Butler, Judith (2005) “Introducción”, Cuerpo que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del género, Paidós, Barcelona.

Calinescu, Matei (2003) Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. Tecnos – Alianza Editorial.

Cano, Luis (2006), Intermitente recurrencia. La ciencia ficción y el canon literario hispanoamericano, Corregidor, Buenos Aires.

Capanna, Pablo (2007) Ciencia ficción. Utopía y mercado, Cántaro Ensayos, Buenos Aires.

Cohen, Marcelo (1999) “La ciencia ficción y las ruinas de un porvenir”, Punto de vista, 65, diciembre, pp. 17-23. 

Corbatta, Jorgelina (1983) “Encuentros con Manuel Puig”, Revista Iberoamericana, 49, 123-124, pp. 591-620.

Fernández Valentí, Tomás – Navarro, Antonio José (2000) El mito de la vida artificial. Frankenstein, Nuer Ediciones, Madrid.

Ferrero, Adrián (2005) “Politización de los ´géneros menores´ en la obra de Angélica Gorodischer”, Anclajes IX, 9 (diciembre), pp. 75-88.

Fiedler, Leslie, (1965), “The New Mutants”.

Fiedler, Leslie (1967 [1948]) “Come Back to the Raft Ag’in, Huck Honey!”, en Scott, Wilbur, Five Approaches in Literary Criticism: An Arragement of Contemporary Critical Essays, Collier-Macmillan, New York – London

Fiedler, Leslie (1998 [1969]) Love and Death in the American Novel, Dalkey Archive.

Freedman, Carl, (2000), Critical Theory and Science Fiction, Hanover, Wesleyan University Press.

Frye, Northrop (1991 [1977]) Anatomía de la crítica, Monte Ávila Editores, Caracas.

García, Guillermo (1999) “El otro lado de la ficción: ciencia ficción”, La irrupción de la crítica. Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, Vol. 10.

García, Mariano (2006) Degeneraciones textuales. Los géneros en la obra de César Aira, Beatriz Viterbo Editora, Rosario.

García, Mariano (2008) “Androginia”, en Amícola, José – De Diego, José Luis (comp.), La teoría literaria hoy. Conceptos, enfoques, debates. Ediciones Al Margen, La Plata.

García Ramos, Juan Manuel (comp.) (1991) Manuel Puig. La semana del autor sobre Manuel Puig, 24-27 de abril, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid.

Goldchluk, Graciela (2003) Intertextualidad y génesis en los textos mexicanos de Manuel Puig: novelas, guiones y comedias musicales (1974-1978). [En línea] Tesis de posgrado. UNLP. FAHCE.

Gramuglio, María Teresa (1980) “El discreto encanto de Manuel Puig”, en Punto de vista, número 8.

Gubern, Román (1991) Historia del cine, Lumen, Barcelona. 2da. Edición.

Haraway, Donna J. (1985) “Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a fines del siglo XX”, en Haraway (1995) Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza,  Cátedra, Madrid.

Hughes, Psiche Bertini (1992) “Traditional and New Readings of Puig´s Pubis angelical”, Revista Interamericana de Bibliografía, 42, 148-155.

Huyssen, Andreas (2006) [1986] Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires.

James, Edward & Mendlesohn Farah (eds.) (2003) The Cambridge Companion To Science Fiction, Cambridge University Press.

Jameson, Fredric (1989 [1981]) Documentos  de cultura. Documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico, Madrid, Visor. [The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act.]  

Jameson, Fredric (1991 [1984]) Ensayos sobre el posmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi.

Jameson, Fredric (2009) Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Akal, Madrid.

Jarkowski, Aníbal (2010) “Miedos, fantasías y deseos”, Revista Ñ, Clarín, 27 de julio.

Kermode, Franz (2000 [1967]) El sentido de un final, Gedisa, Barcelona.

Ketterer, David (1976) Apocalipsis, utopía, ciencia ficción. La imaginación apocalíptica, la ciencia ficción y la literatura norteamericana, Las Paralelas, Buenos Aires.

Ketterer, David (1999) “In [Mutant] Dreams Awake: Leslie Fiedler and Science Fiction”, en Kellman, Steve – Malin, Irving (eds.) Leslie Fiedler and American Culture, Associated University Press, USA.

Lafon, Michel; Breuil, Cristina ; Brunet, Denis (eds.), (2009) La science-fiction dans le Río de la Plata, Centre d´etudes et de recherches hispaniques de l´université Stendhal (CERHIUS), Tigre 17.

Le Guin, Ursula K. (1993) “Myth and Archetype in Science Fiction”, The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction, Perigee Book.

Lépori, Roberto (2010) “Los géneros populares en los años 80 en la Argentina. Acerca de la singular intervención de Faretta en la revista Fierro. Historietas para sobrevivientes (1984-1991)”, Revista Axxón On Line, No. 210, Septiembre.

Link, Daniel (1994) (comp.), Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción, Buenos Aires, La Marca.

Logie, Ilse (2001) La omnipresencia de la mímesis en la obra de Manuel Puig. Análisis de cuatro novelas, Rodopi, Amsterdam / New York.

Memba, Javier (2007), La edad de oro de la ciencia ficción [1950-1968], T&B Editores, Madrid.

Molloy, Silvia (2003) “Género y modernidad”, en Herlinghaus, Hermann y Moraña, Mabel (eds.), Fronteras de la modernidad en América Latina, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, University of Pittsburgh.

Muñoz, Elías Miguel (1987) “Lo fantástico y lo maravilloso en Pubis angelical de Manuel Puig”, Hispamérica, año 16, numero 46 / 47, Apr.-Aug, pp. 189-196.

Muñoz, Elías Miguel (1988) “Sangre de amor correspondido y el discurso del poder judeocristiano”. En www.revista-iberoamericana.pitt.edu/

Nairn, Tom (1969 [1968]) “McLuhanología”, en VV.AA, Análisis de Marshall McLuhan, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires. Selección de José Sazbón.

Palti, Elías José (1998) Giro lingüístico e historia intelectual, Universidad Nacional de Quilmes.

Parkinson Zamora, Lois (1989), Writing the Apocalypse: Historical Vision in Contemporary U.S. and Latin American Fiction, Cambridge University Press.

Posnock, Ross (2003) “Innocents at Home”, Bookforum online, summer,   www.bookforum.com/archive/sum_03/posnock.html – consultado 06/06/2010

Puig, Manuel (1996 [1979]), Pubis angelical, Seix Barral, Buenos Aires.

Puig, Manuel (1990) “El error gay”, El Porteño, año IX, septiembre.

Puig, Manuel (2009 [1988]) “Un espía en mi corazón”, en Teatro reunido, Entropía, Buenos Aires.

Romero, Julia (1999) “Manuel Puig: del delito de la escritura al error gay”, Revista Iberoamericana, vol. LXV, 187, abril-junio, pp. 305-325.

Sarris, Andrew (1998) “Alphaville”, www.criterion.com/current/posts/38-alphaville, consulta 1/9/10

Sontag, Susan (2008) Contra la interpretación y otros ensayos, De Bolsillo, Buenos Aires.

Speranza, Graciela (2000) Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Norma, Buenos Aires.

Telotte, J. P., (2002) El cine de ciencia ficción, Cambridge University Press, Madrid.

Toledano Redondo, Juan C. (2005), “Pubis angelical: entre la violencia de género y el fin del tiempo”, Lewis & Clark Collage, Pórtland.

---

[1] Para más comentarios acerca del film y sobre la relación cf / nouvelle vague, Memba (2007: 91-93; 180-183).  Para un panorama del cine de cf con señalamientos sobre posmodernidad y gender, Telotte (2002).

[2] En 1964 Marshall McLuhan publica Understanding Media: The Extensions of Man. Para Tom Nairn (1969 [1968]) McLuhan presenta los procesos sociales bajo una nueva forma mítica (en tanto ´falsa conciencia´): los mass media. Fiedler (1965) incluye a McLuhan entre los ensayistas que se valen de la cf.

[3] Gender: “…término implantado por las feministas norteamericanas que implica una postura vigilante frente a la ideología que cada asignación sexual lleva consigo…” (Amícola 1995: 157).

[4] Sobre una forma de entender el funcionamiento de las remakes en el contexto mítico de Hollywood remitirse al artículo de Mariano García en este mismo volumen. Para una perspectiva sobre la cinefilia se puede tomar como parámetro la postura de Faretta (Lépori 2010).

[5] Aunque –como lo ha detectado y enmendado Ferrero (2005)- en el recorrido por seducciones y traiciones Amar Sánchez “olvida” la cf, sin embargo teoriza desde ese género. Baudrillard (1991) relaciona simulacros con instancias narrativas: al simulacro natural lo asocia con la utopía, al simulacro productivo con la cf y al simulacro simulador con el hiperrealismo en el que la distancia entre lo real y lo imaginario tiende a cero. Esta situación en la que lo real es un pretexto para el modelo, llevaría a la desaparición de la cf, de la ficción y de la teoría.

[6] Sobre mito, literatura y género ver el artículo de Adriana Goicochea en este mismo volumen. Su análisis de los relatos de Gorodischer en relación con la figura del contador de cuentos (“la mujer narradora”) y con la parodia de los cuentos de hadas bien podría inscribirse en una lectura desde la cf -por cierto, un género transitado por la autora rosarina- como máquina de renarrar. La cf es útil, además, para pensar la problemática de la representación realista (ver nota 5).

[7] El apartado final -“Science fiction and queer theory”- corresponde a Pearson (2003: 159 y ss.).

[8] Sobre el posmodernismo, la incidencia norteamericana, Jameson, etc., ver Amícola (2000: 37-48).

[9] “Conferencia sobre la Idea de Futuro” impulsada por Partisan Review en la Universidad de Rutgers. El ensayo en el ámbito hispanoamericano fue poco transitado (no he hallado versión castellana). De la extensa obra de Fiedler sólo un par de volúmenes fueron traducidos al español hace más de treinta años.

[10] Sontag funciona como contrapunto de Fiedler. Existe una evidente concordancia temática entre “The New Mutants” (1965) y la tríada “Notas sobre lo camp” (1964), “La imaginación del desastre” (1965) y “Una cultura y la nueva sensibilidad” (1965). No sucede lo mismo con los puntos de vista. El tono algo sombrío de Fiedler en sus referencias a lo camp, contrasta con el celebratorio de Sontag. Por su parte, la cf para Sontag es un género popular interesante, pero como blanco de ataque. ¿Qué hizo tan famoso al ensayo de Sontag y tan poco conocido al de Fiedler? La respuesta tal vez venga por el lado del conservadurismo en ciernes del segundo.

[11] Calinescu (2003) también lo considera por sus repetitivos post– aunque se encarga de rastrear textos anteriores que optan por el prefijo. Ni Jameson ni Haraway, al menos en los textos a los que accedí, lo mencionan productivamente. Los mutantes de Fiedler y el cyborg de Haraway tienen puntos de contacto ineludibles. Ketterer (1999: 111-135) los desarrolla en un artículo sobre Fiedler y la cf.

[12] Fiedler considera a la cf como una forma “neogótica” (Ketterer 1974: 32-33). Ketterer es otro de los que marcan que la cf contemporánea “parece estar acercándose a la ´corriente principal´ de la literatura” y alienta por una “naturaleza particularmente norteamericana de la cf” (1974: 7-8).

[13] Movimiento estadounidense que se extiende a las chicas yé-yé de Francia. Sontag hace la misma referencia en “Notas sobre lo camp”. Por ciertos rastros textuales parece que Fiedler conocía ese ensayo.

[14] Sobre arte pop y sensibilidad camp, Huyssen (2006), Speranza (2000), Amícola (2000).

[15] Ketterer diez años después relaciona el descubrimiento de América -un apocalipsis para la mente (W. Blake)- con la llegada del hombre a la Luna -un apocalipsis filosófico (N. Mailer)- (1974: 36-37).

[16] Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, 1979. Freedman (2000), continuador de Suvin, relaciona cf y teoría crítica. A partir de Barthes, propone hablar de efecto de extrañamiento cognitivo.

[17] Cfr. Csicsery-Ronay, Jr. (2003: 117-119). La influencia de Bloch en los movimientos estudiantiles de fines de los sesenta va en dirección de lo planteado aquí.

[18] Sobre la relación entre el formalismo y estos autores, Amícola (2000: 107 y ss.).

[19] Las razones de por qué los cultores en Argentina se han distanciado constantemente de la cf pertenece a otro desarrollo. Habría que suponer un género considerado sin estirpe dentro del campo literario e intelectual (cfr. Lafon). Ejemplo de una postura reactiva frente a la cf es Sarlo si se toma como parámetro la recepción en Punto de Vista. El artículo de Adrián Ferrero en este mismo volumen da una pista indirecta sobre ello al señalar la ´lectura´ que Sarlo realiza de Barthes. Según la hipótesis de Huyssen (2006) posmodernismo y postestructuralismo se diferencian en su relación –trunca en este último caso- con la cultura de masas (para Huyssen el postestructuralismo realiza una arqueología del modernismo). De hecho, entre las propias mitologías de Barthes se puede hallar una diatriba al estilo Sontag contra la cf.

[20] Sobre textualismo y marxismo, ´giro lingüístico´ y teoría marxista, Palti (1998: 89 – 118).

[21] En 1984 aparece como nueva respuesta a Lyotard, Postmodernism or Cultural Logic of Late Capitalism con un comienzo de tono apocalíptico. Categorías de una u otra manera asociadas a lo posmoderno –(fin de la) utopía, apocalipsis, postapocalipsis, simulacro- se conectan más con la cf que con otros géneros.

[22] El imposible traductor de Editorial Visor simplifica con “leyenda” el concepto romance. Sobre romance y su relación con otro género, el gótico, Amícola (2003: 24 y ss.).

[23] La sátira y la utopía son dos antecedentes genéricos de lo que -desde mediados del siglo XIX y comienzos del XX- sería la cf. En lo que atañe al marxismo, el socialismo utópico, como instancia teórica a superar, jugó un papel determinante.

[24] Sociedad que permite la muerte de un dios tiende al salvajismo. Es interesante la proporcionalidad de la definición: el mundo de cf es al nuestro lo que nuestro mundo al salvajismo y, en consecuencia, cf se identifica con salvajismo. Esto explicaría por qué la historia de King Kong es de cf (incluyendo identidades sexuales problemáticas como la zoofilia) así como la imaginería del planeta de los simios.

[25] Frye presenta sus teorías como constructos ahistóricos inconducentes para problemáticas de gender, aunque en realidad intentar salvar esa ahistoricidad: “…los principios de la narración permanecen constantes a través de [los modos], aunque se adaptan [al contexto social]” (1991: 77).

[26] En la genealogía de un manifiesto posmoderno basado en la cf, resuena un manifiesto político del siglo XIX que plantea un escenario propio del gótico con un fantasma cerniéndose sobre Europa.

[27] En ese mismo pasaje, Haraway sugiere que “la política de los cyborgs insiste en el ruido… [y se regodea] en las fusiones ilegítimas de animal con máquina”. Esta fusión ilegítima tiene un notable ejemplo en The Fly (Cronenberg, 1986). Mariano García (artículo incluido en este mismo volumen) señala en ese film el carácter híbrido del nuevo sujeto nacido de un error técnico. En mi opinión, ese error es sintomático. Seth, el científico, se equivoca por una ´falla´ en la pareja heterosexual. Trabaja acongojado (y borracho) porque cree que su novia ha vuelto con su antigua pareja.

[28] Gramuglio cuestiona el uso de los géneros en el contexto latinoamericano e ironiza sobre el éxito del autor (la novela tuvo dos rápidas ediciones) y sus relaciones con el jet-set (sic) neoyorkino. Esta construcción de figura de autor es diferente si se atienden a los dichos de Puig acerca de su estadía en New York. Sobre las precarias condiciones en las que se generó Pubis angelical, Goldchluk (2003: 74).

[29] El artículo de Guillermo García (2000) es un ejemplo de esas torsiones al incluir a Cortázar en el género e ignorar la existencia de Pubis angelical. (Ver nota 19).

[30] Este artículo es deudor en más de un sentido del esfuerzo de Toledano Redondo. Conceptualmente muchos de sus planteos abrieron interrogantes que intentan ser respondidos aquí. En términos materiales, estoy infinitamente agradecido a Toledano Redondo, profesor de Lewis & Clark College (Portland, Oregon), quien me facilitó vía el tradicional correo de sellos material sobre cf muy difícil de conseguir.

[31] El correcto acercamiento de Cano a Pubis angelical se resiente ante los escasos datos sobre qué hizo Puig con la cf. Cano cita la referencia de Puig (Semana del autor, 1990) a Fritz Lang, el director de Metrópolis (1926). Pero Puig se refiere a Lang porque recuerda cuando en New York vio un film del alemán que se consideraba perdido, Liliom (1934). Ese melodrama (con una secuencia onírica en la que el protagonista va al cielo) es la primera película rodada fuera de Alemania por Lang. Fury (1936) –su próximo film- será realizado ya en los estudios de la Metro.

[32] La problemática de los géneros alcanza al cine argentino. La temprana versión de Pubis angelical (Raúl de la Torre, 1982) desestima de plano la cf. Acaso muchos realizadores distanciados de Hollywood en términos estéticos aún consideran que las películas de género son ´alienantes´. Ni siquiera quienes establecen una perspectiva de gender en su cine utilizan los códigos genéricos. Una excepción –relativa- sería Lucía Puenzo (ver artículo de Majo Punte en este mismo volumen). Sobre ¿el cine argentino de cf?, ver artículo de Olga Lobo (Lafon 2009: 103-125).

[33] Bacarisse (1988: 140-141) relaciona directamente Pubis con el film TXH 1138 (1971) de George Lucas. Lo mismo podría decirse de 1984 de Orwell (Cano 2006: 244) y de Alphaville. En concreto, la conexión se da en los planteos distópicos de un poder central que busca anular los efectos disolventes del ´amor´ y de la ´familia´ cristalizados en la pareja heterosexual.

[34] Hollywood aparece como una moderna máquina de contar mitos que conservan en la diégesis el contrato heterosexual, en este caso de una manera sui generis. La historia, es por un lado, distópica: la novia -una nueva Eva- rechaza a su eventual compañero por monstruoso, el monstruo -que aparece bajo la figura de Cristo- termina destruyendo a la novia, a su inventor Pretorius y a él mismo; y, por otro, utópica: el mismo monstruo permite en el final la pareja de Víctor y Elizabeth se salve. En cuanto a la narración, un hecho significativo es que se trata de un relato enmarcado. ´Mary Shelley´ (Elsa Lanchester compone los personajes de Mary y de la novia aunque para esta última en los créditos se indica sólo un signo de interrogación) cede a los requerimientos de P. Shelley y Byron de continuar su historia. Esa situación inicial es ambigua: la irónica referencia de Byron a que ella –quien creó una criatura monstruosa- es un ángel junto con la sugerencia de una escritora favorable a sus insinuaciones eróticas ponen en entredicho la idea tradicional de pareja heterosexual tal como era entendida en la época. Para un análisis del mito literario y fílmico, Fernández Valentí – Navarro (2000).

[35] Otros datos sobre Puig y la cf. En su catálogo de películas aparece un reconocido film de cf The Invasion of the Body Snatchers (1956) de Don Siegel (Speranza 2000: 133).

[36] Nazis, expresionismo y robots parecen remitir a Metrópolis de Fritz Lang. Cfr. Memba (2007: 27-35).

[37] Julia Romero (1999) lee “Loss of Readership”, una conferencia de Puig en Holanda (1984) que podría considerarse como un borrador de “El error gay”, apelando a la categoría de ´delito´ (cf. Ludmer, el cuerpo del delito). No estoy interesado en discutir la mayor o menor productividad de la elección, sino en señalarla. Otro ejemplo. Muñoz (1987) analiza lo fantástico en Pubis a partir de Rosmary Jackson y, en cuanto a la cf, a través de la (dudosa) categoría de lo “maravilloso instrumental” de Todorov. La banalización del género llega al extremo en Muñoz (1987: 189): “Aunque en Pubis angelical no aparecen robots ni naves espaciales…”.

[38] Para Luis Goytisolo Pubis es una de las novelas más interesantes. Si se pone como centro a Pubis, cambia la relación de poder con la novela anterior. Las metamorfosis de El beso de la mujer araña remiten a la cf. En lo que respecta a Molina, su identidad construida en base a una maquínica exhibición de filmes, ¿no es acaso una subjetividad cyborg?

[39] “[…] a partir de 1979… la popularidad de Puig declina. Ni el gran público, ni la mayoría de los críticos han dado en su día una acogida entusiasta a Pubis angelical […]” (Logie 2001: 3)

[40] Un ejemplo. Fritz Lang nace en Viena. Escapa del nazismo ante la invitación de Goebbels para que su cine representara al del Tercer Reich. Su destino es el mismo sistema de estudios que Hedy / el Ama, la MGM. (Ver  nota 31).

[41] La cf está presente desde el inicio en tópicos como el científico loco y de la telepatía.

[42] Ya en 1983, Panesi establece que la narrativa de Puig se sostiene por una realidad eje –la diferencia de los sexos- y dos mitologías imposibles –lo masculino en sí y la esencia de la femineidad (2000: 233). El “núcleo productivo” de esas narraciones es “un transgresor… [que] fabula sobre una fábula y con ello desnuda a la vez la mitificación y el poder opresivo del orden…” (2000: 242-243).

[43] Sobre inconsciente colectivo y arquetipos junguianos, cfr. Goldchluk (2003: 167).

[44] Ketterer (1974) analiza la relación entre apocalipsis y cf; Mendlesohn (2003: 264-275) cf y religión.

[45] Los planteos de Mariano García (2008) acerca de la ´androginia´ tienen una clara conexión con la cf y abren otra productiva propuesta de lectura. El artículo de Ignacio Lucía en este mismo volumen evidencia una amplia gama de relaciones con lo dicho aquí sobre Puig: el tándem cf, posmodernismo y ruptura de la heteronormatividad en Copi; la concreción de esos textos de cf fuera de Argentina (Copi en París; Puig en México – New York); la fecha de las incursiones en la cf (fines de los setenta, comienzo de los ochenta) de dos autores que de una u otra manera están emparentados en sus proyectos narrativos. En ese sentido, también resultaría interesante revisar la relación centro / periferia y posmodernidad. Lo que dice Molloy (2003: 121) sobre gender podría aplicarse a la cf (genre). “… la reticencia a aceptar el género como categoría crítica tiene que ver con la consabida desconfianza de América Latina respecto a construcciones críticas del primer mundo… A pesar de que, crítica y literariamente, América Latina se constituye a través de la traducción, el género… no se enriquece con ese traslado renovador…”

[46] Cuando el Ama despierta después de la noche de bodas detecta que su bajo vientre está inflamado y con un íntimo desgarramiento (1996: 10).

[47] ´Sobrehumano´ califica el esfuerzo por conocer tanto del Ama (1996: 46) como de W218 (1996: 196).

[48] Esa plegaria porta en sí el manifiesto de la conspiración de machos. La referencia al cierre del Manifiesto comunista– “Niños de hoy, hombres de mañana, machos del mundo, uníos”- parece evidente.

[49] Por supuesto que también podría ponerse en juego Sangre de amor correspondido a partir de su trabajo con el discurso bíblico (Muñoz  ).///

[Roberto Lépori]